Hiphop tarihi: Roll dergisinin Erdir Zat imzalı efsanevi yazı dizisi

Bir zamanlar Blue Jean, Roll ve Hey gibi müzik dergileri, harikulade röportajlarla, Türkiye’de nitelikli gazeteciliğin en güzel örneklerini verirdi. Aralık 1999 – Eylül 2000 arasında Roll’da gazeteci Erdir Zat‘ın imzasıyla yayımlanan 10 bölümlük “20 Yılın Ardında Hiphop” yazı dizisini bu örneklerden biri olarak bu haftasonu Journo takipçilerine hatırlatmak istedik.*  

1970’lerden 2000 yılına hiphop tarihini anlatan Erdir Zat, bu müzik türünün New York kenar mahallelerinin öfkeli sesinden, küresel bir ana akım kültüre nasıl dönüştüğüne dair sosyopolitik bir analiz de sunuyor. ABD’den gelen sıcak haberlerin tartışıldığı bugünlerde, 1991’deki Los Angeles Ayaklanması’nı da irdeleyen bu dizi, dünyayı daha iyi anlamanızı sağlayabilir.

Hiphop neden “Siyah Amerika’nın CNN’i” diye yorumlandı? Türkiye’nin gelmiş geçmiş en büyük rap sözü yazarı kim? “Dürüst ve doğal” olan ilk Türkçe rap grubu hangisi? Kısa bir roman uzunluğundaki bu renkli röportajda bu soruların cevaplarını da bulacaksınız. Berfin Şahin‘in derlediği bu dosyanın en sonunda ise müzikseverler için bir bonus var…

1. Kısım: “Teneke Mahallede Global Şamata”

James Baldwin, 40’ların 50’lerin Amerika’sını anlatırken ülke folklorundaki “parlak gözlü, parlak dişli, dertsiz zenci” imajını yere çalıyor, onları “hop”latan şeyin mutlulukla değil, öfkeyle alakalı olduğunu söylüyordu… Ama o “hop”la, o “hoplama”yla öfkenin etle tırnak gibi ayrılmaz olduğunu cümle alemin görmesi için 1979’u beklemek gerekti. İlk rap plağı, Sugarhill Gang’in “Rapper’s Delight” 45’liği, bundan yirmi yıl önce, 1979 Ekim’inde yayımlandı. Hiphop’un miladı olarak kabul edilen bu plağın hemen sonrasında Reagan iktidarı ve neo-liberalizm dönemi başlayacaktı. Irkçı Reagan iktidarıyla savaşarak büyüyen hiphop, rock tarihinin gördüğü en dinamik kültürel hareketlerden biri oldu. Hiphop, 2000’e girerken, 20. doğum yıldönümünü kutluyor ve artık, Time dergisinin bile ilan ettiği gibi, mainstream, “ana dalga” olmuş durumda. Post-endüstriyel gettonun en dibinden gelen bu haysiyetli sese bir kez daha şapka çıkarıyor, Public Enemy’nin “Fight The Power’ı eşliğinde mırıldanıyoruz: Viva hiphop! Arkadaşımız Erdir Zat, olayın can damarından, New York’tan bildiriyor…

Public Enemy’nin rap şiirlerinden “The Joker” Flavor Flav’in her zaman boynunda kolye gibi taşıdığı durmuş bir saat vardır. Pratikte simgesel zaman göstermeyen bu saat her fırsatta önüne gelene gösterir. Saat şimdiki zamanı göstermiyordu, ama mecazi dünyasında “bütün zamanları” gösterir, dolayısıyla şimdiki zamanı da göstermiş olur.

Tam bu noktada alaycı palto “It’s about time”, tam zamanı, der. Üçüncü dünyadan kapitalizme rüküş hâlinde yönelmiş karşı koyma yollarından biri, “öteki tavırları”, asırlardır yaşayan çeşitli dünya kültürlerinin temelde güneş ve ayın hareketlerinden yola çıkmasına rağmen farklılıkla gören zaman sistemlerini koruma veya yeniden yürürlüğe koyma çabaları olmuştur.

Söz gelimi, beş günden oluşan haftalarla üç gün çalışıp iki gün dinlenen bir toplum düşlediğimizde, hâlihazırda yürürlükte olan Batı/Hristiyan zaman sistemi dumura uğrar. William S. Burroughs, konuyu kâğıtları üstünden işleyerek kapitalist modern dünyayı bu yolla tiye almıştır. Bu işin ütopik boyutu Flavor Flav, her ne kadar ciddi adam olsa da, çok daha ciddi, şu anda bu koşullar altında burada olmaya, yani otantiğin kendinden politik durumuna yaslanarak konuşuyor.

“Siyahlar saatin kaç olduğunu biliyor” diyerek, sistemin sinir uçlarını kurcalıyor. Flav’in saat metaforu, genel grevden orgazm sigarasına, pazartesi sabahlarından penaltı atışı ânındaki bekleyişe kadar hayatın bin bir türlü alanına gönderme yapmakta. Hele bunun bir de çok anlamlılıkları sonuna kadar kullanan rap zemininde gerçekleştirdiği hesaba katılırsa, zihinlerimizde sonsuz çağrışım yapması kaçınılmaz. Dolayısıyla ‘zamanın kısa tarihi’ne bir de Flavor Flav perspektifinden çıkarak bakmak mümkün.

“Good Times” ve düş kırıklığı

20. yüzyıl sivil tarihinin en renkli dönemi olan 1960’larda oluşan özgürlükçü atmosfer dünyanın her yerini az ya da çok etkisi altına almıştı. Büyük bir kapitalist devlet ütopyası kuran kuzey eyaletlerinin kazandığı Amerikan İç Savaşı sonrasında kölelikten kurtulup özgürlüğün ne olduğunu bile anlayamadan sanayi devriminin ihtiyaç duyduğu işgücünü karşılamak üzere kuzeye göçen siyahlar, temel insan haklarından kitlesel bir biçimde söz etmeye ancak 60’larda başlayabildiler.

Martin Luther King ve Malcolm X gibi liderlerin kişiliğinde simgeleşen siyah özgürlük hareketi, bütün Amerika’da siyah bilinci harekete geçirdi. Beyazlarla eşit haklara sahip olma mücadelesi Black Power adını benimsemiş geniş bir halk hareketine dönüştü. “Say It Loud, I’m Black I’m Proud” şarkısıyla meydan okuyan James Brown’dan ikinci kez şampiyon olduğu gün herkesi ağlatan Muhammet Ali’ye, “black is beautiful” (siyah güzeldir) sloganıyla popüler bir zemin buldu. 1970’lere gelindiğinde siyahlar artık bazı kazanımlardan söz edebilir durumdaydı. Disko müziği böyle bir hâlet-i ruhiyede patladı.

Eğlenmeyi, oyunu, kaptırıp dans etmeyi, istediği gibi giyinmeyi, kafayı bulup evrene bir de oradan bakmayı, dilediğince seks yapmayı, yani hedonizmi yaşamın merkezine koyan, funky yaşam tarzının içinde aşka gelip kozmik enerjilere yönelten pop kültür, tıpkı disko müziği gibi hafif ve optimistti. Disko müziğinin ateşleyicilerinden Chic’in meşhur hiti  “ Good Times”, bu dönemin ruhunu taşıyan bir meltem gibidir. Ama Amerikalıların çok sevdiği bir deyişle, gerçek olmak için biraz fazla iyidir.

Nitekim 70’lerin ilk yarısı kaydedildiğinde , manzara yavaş yavaş değişecektir. “Hiphop America” kitabının yazan Nelson George, 60’ların özgürlükçü mirasının üstüne kurulan bu refah döneminin geldiği noktayı söyle anlatıyor: “1976’da, Amerika 200 yaşına bastığında bütün ülke kendine büyük bir parti verdi. Nevrotik New York bile, korkunç bir ekonomik krizin dibinde batmış olmasına rağmen, bir yurtseverlik tarafından bebek gibi kundaklanmış, demokrasi üstüne parlak nutuklarla tencere gibi kaynıyordu. Büyük limanda, sükseli bir gemi sıcak bir gurur kuşağına yelken açmıştı. Ama Amerika sevgisi, köleleri soykırımını, siyahların linç edilmesini ve herkes eşit doğar sözüyle başlayan ikiyüzlülüğü görmezden gelerek var olabiliyordu.

“Good Times” fazla sürmedi. Çünkü Amerika’nın karanlık yanı, resmi tarihte anlatılana uymuyordu. Tarihsel bir ironiyle, 1979’da yayımlanan ve hiphop’un miladı olarak kabul edilen ilk rap plağı, Sugarhill Gang’in “Rapper’s Delight” 45’liği, “Good Times’ın ritim altyapısının üstüne yapılmıştır. Yine tarihsel bir ironiyle, otuz yıllık sinema kariyerinde Kızılderili katliamlarını yöneten General Custer’ı oynama şerefini de taşıyan cumhuriyetçi Ronald Reagan, 1980’de başkan seçildi. Amerika’da neo-liberalizmin altın çağı Reagan iktidarıyla birlikte açılmış oldu. Serbest pazar ekonomisi. Amerika’da yapılan endüstriyel üretimin bazı büyük sektörler dışında akıl olmaktan çıktığı, iş gücünün ucuz olduğu üçüncü dünya ülkelerinden ithal etmenin daha ucuz olduğunu zaten keşfetmişti. Sıra icraata geldi ve “de-endüstriyelizasyon” süratle tamamlandı.

“Yeryüzünde yaşamak isteyeceğin en son yerdi”

Endüstri “sanal” bir operasyona New York’tan Uzakdoğu ülkeleri ve Meksika’ya taşındı. Reagan dönemi, New York’un beş ilçesinden Brooklyn, Queens, Bronx ve Staten Island’daki devasa fabrikaların birer birer kapanıp metruk depolar, terkedilmiş binalar hâline gelmesi, bu fabrikalarda çalışan yüzbinlerce işçinin işsiz kalmasıyla açıldı. Amerikan işçi sınıfının Sacco ile Vanzetti’den beri verdiği sendikal mücadelenin getirdiği bütün kazanımlar, post-endüstriyel dönemin hokus-pokusunda eridi. Teknolojik gelişimle sarhoş olup hızla küreselleşen dünyanın gözleri, artık beşinci ilçe Manhattan’a, Dünya Ticaret Merkezi’nin rekabeti simgeleyen ikiz kuleleriyle anıtlaşan Wall Street’e yönelmişti. Nelson George o dönemlerdeki Bronx için “yeryüzünde yaşamak isteyeceğin en son yerdi” diyor.

Diyalektik tesadüf, hiphop da Bronx’tan başladı. New York’un kuzeyinde, işçi gettolarıyla iç içe geçmiş bu endüstri merkezi, neo-liberalizmin darbesini en ağır yaşayan yerlerden biriydi. Bronx, ağırlıklı olarak siyah-hispanik nüfusun yaşadığı bir bölge. Zaten Amerikan işçi sınıfının büyük bir bölümünü siyahlar ve hispanikler, yani latinolar oluşturuyor. Bu tarihsel kader birliği hapishanelerde de süregelmiş. Hayatını “şüpheli şahıs” olarak tamamlamaktan kurtulamayan Afro-Amerikan kuşaklar, 60’lardaki sivil başkaldırıya rağmen hiphop kuşağına farklı bir ortam bırakamadı. Üstelik bu defa “bütün kötülüklerin anası” yoksulluğa bir de işsizlik eklenmişti. Ekonomik bunalım, gün geçtikçe artan toplumsal eşitsizlik, hayatın terazisinde uyuşturucu ticareti ile dengelendi; baba tornacıydı, oğlan torbacı oldu. Post-endüstriyel toplumun ilk kriminalleri, yaş ortalaması hayli genç ve kalabalık bir çapulcu ordusu olarak Bronx’ta ortaya çıktı.

1973’te, Bronx’ta, hiphop camiasında DJ Kool Herc olarak bilinen Clive Campbell adlı genç diskjokey, evde kendi imkanlarıyla geliştirdiği ses tesisatıyla, yoksul işçi sınıfının yaşadığı toplu konut blokları ve parklarda düzenlenen partilerde çalmaya başladı. O dönemde popülerleşmeye başlayan disko müziğine alternatif olarak, farklı plaklardan aldığı pasajları Jamaikan dub usulü mix ederek daha önce denenmemiş yepyeni bir mecraya el attı. “Hip-hop” deyiminin ilk defa burada, bu yeni müzik konseptini tanımlamak için kullanıldığı rivayet ediliyor. 1974’e gelindiğinde New York gettolarında ilk grafiti örnekleri belirirken, Herc’in partilerinde “b-boys” diye tabir edilen break dansçı gençler gösteri yapmaya başladı. yine o sıralarda hip-hop’un ruhani liderlerinden DJ Afrika Bamba-ataa, The Soulsonic Force adında bir diskjokey ekibi, break dansçılar ve grafiti sanatçılarıyla birlikte, Bronx’taki bir lisede Zulu Nation’ı kurdu. Dub fikrinden hareket ederek funk parçalarından alınan “break” (kink; “arak” anlamında) ritm pasajlarıyla yapılan bu müzik, kaset kopyalama suretiyle organik dolaşıma girdi. Kentli portatif teyplerle turlayan b-boy çeteleri belli noktalarda durup break dans gösterileri yapıyor, aynı esnada ekibin grafiti kadrosu spray boyalarla duvarlara girişerek break müzik ve danstaki anafikri kentsel mekana taşıyordu.

Onlar zaten durmadan bir şeyler icat ediyorlardı

Dalga, kısa sürede “siyah Amerika’nın başkenti” Harlem’e de sıçradı. DJ müziği ve break dans Harlem World ve Disco Fever gibi kulüplerde boy göstermeye başladı. Hiphop’un öncü müfrezelerinden Bronxlu DJ Grandmaster Flash ve ekibi Furious Five ise 1977’de hiphop camiasındaki yerini aldı. Grandmaster Flash, hiphop’un kült simgelerinden biri olan “scratching” yöntemini, yani çalmakta olan bir plağın normal seyrine elle müdahale ederek, bir şey kazımayı andıran bir takım anti-müzik sesler çıkarıp bu arada ritmi çaktırmadan metronoma oturtmayı icat eden adamdı (Journo’nun notu: Bu yazı dizisinin Roll’da yayımlandığı tarihte bu bilgi doğru kabul edilse de daha sonra yapılan araştırmalar “scratching” yönteminin ilk olarak Grand Wizzard Theodore tarafından kullanıldığını gösterecekti.)

Onlar zaten durmadan bir şeyler icat ediyorlardı. “1974-76 arası müzik diskoydu” diyor Grandmaster Flash, “ve disko plaklarının en iyi bölümleri çok kısa sürüyordu. Biz bu bölümlere get down adını verirdik, sonraları break denmeye başlandı. Breakleri üst üste tekrarlayarak uzatmanın türlü yollarını denedik. Benim bulduğum peek-a-boo sistemiydi. Böylece on saniyelik bir pasajı istersem beş dakika çalabilecek hâle gelmiştim.” Grandmaster Flash disko ortamındaki MC olgusunu bambaşka bir boyuta taşıyarak hiphop’a mâl etti. İsimlerini “masters of ceremony” tabirinin baş harflerinden alan MC’ler bir tür amigoluk yapıyordu. İşleri diskolarda DJ performansı sırasında aralara girip “hep beraber” ya da “eller havaya” kabilinden sözler söyleyerek ortama gaz vermekti. Ama Grandmaster Flash’in beş MC’den oluşan Furious Five ekibi işi çok daha saygın bir düzeye sıçrattı. Beşliden tek bir ses çıkıyordu ve ötekiler gibi aralarda müdahale etmeyip gösteriyi başından sonuna kadar bizzat sahnede kalarak yönlendiriyorlardı. MC’lik böylece hiphop’un elementlerinden biri oldu. MC tabiri rapin gelişimi içinde “mike controller”ın, (mikrofon üstadı, anlamında) kısaltması hâline geldi. Furious Five, o zamanlar rap söylemiyordu, ama “rhyme” söyledi ve sonraları oluşacak rap sahnesinin görüntüsünü ilk kez çizmiş oldu. Yani Sugarhill Gang’in efsanevi plağı çıkmadan önce, hiphop’un simgesi olan her şey oluşmuştu. Hatta toplumsal hareketlenmelerle yakından ilgili olan Hollywood, kentin bu yeni dokusunu filmlere yansıtmakta gecikmedi.

Break ritminin üstüne ilk kez “rap”

70’ler de çekilmiş New York menşeli filmlerde, özellikle üçüncü sınıf gangster filmlerinde grafiti fonlu “kenar mahalle” sahnelerine sık sık rastlanır. “Rapper’s Delight” ile gelen asıl bomba rap oldu. Englewood, New Jersey’den çıkan Sugarhill Gang, Chic’in meşhur hit ‘Good Times’dan alınan break ritminin üstüne müzik tarihinde ilk kez “rap” yaptı. Böylece hiphop kültürünün tek eksik halkası da tamamlandı. Rap daha önce siyah müziğin içinde, Cab Calloway gibi scat tarzına yakın caz şarkıcıları ve soul tandanslı rhythm & blues vokalistlerinden tarafından gerek jamlar, gerekse sekanslar hâlinde seyrek de olsa kullanılmıştı. Ama baştan sona her şeyi rap ile ifade etmek, üstelik bunu kişilerin birbirleriyle paslaşarak yapması daha önce hiç olmamış bir şeydi, tamamen yeniydi. Artık “teneke orkestra” oluşmuştur. Geride yüzlerce plak, ortada diskjokey, önde rapperler… Ve “Rapper’s Delight”ın hemen başında yeni akımın adı alenen anons ediliyor: “I said a hiphop…”

Bizdeki plak kütüphanelerinin ceket diye tbir ettiği kırmızı beyaz plak kapağına yapıştırılmış turuncu bir etiket. Üstünde “Rapper’s Delight” ve grubun adı görünüyor. En ucuzundan, gariban işi mega hit. “Rapper’s Delight” hiphop’un başlangıç evresinin finaliydi. Sugar Hill Records, bu 12-inç single ile yetinmedi, hatta Grandmaster Flash ve Furious Five olmak üzere başka rap gruplarının plaklarını da basarak hiphop’un ilk indie plak şirketi oldu. Müzik endüstrisi ise rap müziğini hemen fark etti. Billboard listelerinde sürpriz bir biçimde 30 numaraya kadar yükselen “Rapper’s Delight” yayımlandıktan sadece 1 ay sonra, Kurtis Blow, Mercury Records ile sözleşme imzalayarak rap’in büyük plak şirketleriyle sancılı ilişkisini kurmuş oldu.

Burada küçük bir terminolojik sağlama yapmakta yarar var. Hiphop, post-endüstriyel kentte oluşan yeni yaratıcı, yeni kültürel bir bütün olarak karşılayan bir kavram; rap müzik, grafiti, break dans, urban modayı ve bu temelde gelişen her türlü sanatsal ve kültürel etkinliği kapsıyor. Rap ise diskjokeyin ürettiği müzikal zeminin üstüne “rimlı konuşma” denebilecek yeni vokal yapma biçimine, giderek o müziğe verilen ad. Başka bir deyişle, hiphop, rap’i kapsıyor; bazen rap müziği kastedilerek hiphop deniyor.

“Sarsılarak farkettim ki, Amerikan folklorundaki mutlu, hoplayan zenci tipinin gerçek kökenleriyle karşı karşıyaydım. Bir kısmı hareket hâlindeydi, pikap sonuna kadar açılmıştı; aslında onların hareketlerinden doğmuş olan müziğin eşliğinde hareket etmekteydiler. Ama hoplamak, onların canlılıklarını anlatmak için ne yeterli ne de anlamlıydı. Ancak mutluluğun ne olduğunu artık unutmuş olan bir insan bu öfkeyi mutluluk olarak tanımlayabilirdi. Oysa, bu sahne, sayısız müzikal komedide, dünyayı toz pembe göstermeye çalışan bir sürü filmde, en bayat, uydurma ayrıntılarıyla defalarca tekrarlanmıştır: Müziğe anlaşılmaz şekilde ayak uydurmuş, kalçalarını, ellerini, bacaklarını sallayan, parlak gözlü, parlak dişli, dertsiz zenciler. Duyduğum huzursuzluk içerdeki gerçekdışı havayı yorumlamama yardımcı oluyordu. Müzik bağırgan ve saldırgandı. Yansıttığı, aşkın ateşi olduğu kadar, öfkenin ateşiyle de. Ve dostça olarak nitelenemezdi. Tutku hiçbir zaman dostça değildir.” — James Baldwin,  Ne Zaman Gitti Tren

Dub, kelam; rhyme, meram

Rap müziğinin kökeninde Jamaika kaynaklı dub müziği ve şiir, caz şarkıcılarının herhangi bir anlamı olmayan sözlerle vokal yapma tekniği olan scat, Afrika kökenli sözü geleneğin bugüne kadar ulaşan halkası “rhyme” ve daha önceden kaydedilmiş sesleri, şarkıları, çeşitli vokalizasyonları manipüle edip başka bir düzeyde işleyen DJ müziği bulunuyor. Tabii rap bütün bunların toplamından fazla bir şey: ortada bir “sinerji” durumu, çağın ruhunu yansıtan bir füzyon oluşumu söz konusu. Benzer bir füzyonu rap’e ilham veren dub müziği de yaşıyor.

Jamaika’da da, King Tubby, Prince Buster, Duke Reid gibi diskjokeyler kendi geliştirdikleri derme çatma miks aletleriyle 60’lardan beri cangı partileri veriyordu. O zamanlar Amerika’da bilinmeyen bu müziğe “dublaj” teriminden gelen “dub” adını takmışlardı. Davul ve basın güçlü çaldığı, “jackhammer” denen beat’leri, ritmin üstüne iyice yayılmış, acelesi olmayan reggae melodisiyle besleyerek derin, koyu kıvamlı  bir sound yakaladılar. Bu anlayış, işlenmeyi bekleyen ham bir müzik altyapısı gibi dursa da, aslında müziğin kendisiydi.

Tekrarlar bir yandan müziği koyulaştırıyor, diğer yandan müziğin yayıldığı mekanı paylaşan insanların kalp atışlarını senkronize ediyordu. Afrika kabilelerinin, Asya, Avrupa ve Amerika şaman kavimlerinin ayin davulları da aynı amaçla, Mevlevi ayinlerindeki kudüm gibi insanların natan çakıştırarak vecde gelmelerini kolaylaştırmak amacıyla kullanılmıştı. İlginç bir örnek de, Shakespeare tiyatrosunun aynı mantıkla gizli bir beat kullanmasıydı. Dub DJ’lerinin ortaya koyduğu bu “groove” anlayışı, yepyeni bir yaratıcı alan olarak bugün en yalın haliyle Massive Attack’te izlenebilir.

Dub, bir stüdyodan reggae ve ska müzisyenleriyle beraber jamler yaparak deneysel mecralara el atarken, diğer kanaldan kendine özgü bir sözel tavır geliştirdi. Diskjokeylerin performansın bir noktasında mikrofonu alıp kendinden, hayattan, aşktan konuşmaya, usturuplu bir biçimde masallar, efsaneler anlatmaya, şiirler okumaya, Jamaikalıların sevdiği tabirle “toast” yapmaya başladılar. Dub’ın alkışına yeni bir yön veren bu sözel müdahale Linton Kwesi Johnson’ın öncülük ettiği dub şiirle mükemmel bir noktaya ulaştı. Yeni beat yeni şiirle buluşmuştu. Rap’in kaynağında hem dub dili, hem de bu dub şiiri bulunmakta. Ama rap bundan başka “rhyme” olmak üzere Afro-Amerikan kültür mirasının öteki sözel unsurlarıyla bir senteze sokuyor.

Punk müziğin enstrümanları 10 kat daha pahalıydı

Uyaklı söz sanatı anlamına gelen “rhyme” şiirde, müzikte; halk dilindeki deyimler, tekerlemeler, masallar da kullanılagelmiş. Geniş bir perspektiften bakılırsa, “rap yapmak” hayli eskilere dayanan bir olgu. Neil Armstrong’tan çok önce “ayda yürüyen” Cab Calloway, “ben bundan 50 yıl önce rap yapıyordum ve raplerim şarkı sözlerimden çok daha ağa bozuktu” diyor. 60’larda Isaac Hayes ve Barry White aşk rap’lerini, Bo Diddley rock & blues rap’i, The Last Poets ve The Watts gibi şiir grupları rap şiiri ortaya koymuştu. Martin Luther King, Malcolm X ve Louis Farrakhan gibi siyah hatipler ise, konuşmalarının can alıcı bölümlerinde kitleye soru sorup yanıtlar alarak bir ritim yakalıyor, tansiyonu artırmak için rapvâri bir ajitasyona başvuruyorlardı.

Muhammed Ali’nin “Kelebek gibi uçarım / Arı gibi sokarım” sloganı ise neredeyse bir önkenraptı. Yine 60’larda Shiney Ellis’in “The Name Game” adlı R&B-rap şarkısı çıkmış, Ellis sonraları konuşur gibi söylemeyi bir üslup olarak sürdürmüştü. Parça başlarındaki rhyme yapan radyo diskjokeyleri ise bu tam günlük hayata taşımıştı. Afrika Bambataa bütün bu rap öncesi örneklerin kaynağını şöyle gösteriyor: “En genel anlamda baktığımızda rap, kabilelerin toplu olarak çağrı-yanıt şarkıları söylediği anayurt Afrika’ya dönüştür.”

Hiphop’un ilk diskjokeyi olan DJ Kool Herc, Ja-maika göçmeniydi ve Bronx’a gelmeden önce dub tezgahı ile ilgili temel şeyleri öğrenmişti. Meraklı bir gençti. Evindeki küçük atölyesinde kendi amplilerini ve primitif mixer’lerini yaparak günümüz diskjokey tezgahını kurdu. Çünkü 1973’te DJ mixer’i diye bir şey yoktu. DJ mixerlerinin piyasaya çıkıp yaygın olarak kullanılmaya başlanması 1975’in sonlarında gerçekleşti. Buna bir de Technics 1210 MK’nın atası devir kontrollü pikaplar eklenince diskjokeyin ihtiyaçları tamamlanmış oldu. Evet, iki pikap, bir mixer, kuvvetli bir ampli ve hoparlörler bir diskjokey için yeterli. Tabii bu listeye bir veya birkaç mikrofon da eklemek lazım. Böyle bir tesisatın kurulması ise, bir punk grubunun ihtiyaçlarını karşılayacak asgari aygıtları bir araya getirmek için gerekenin onda birine mâl oluyor. Punk’tan çok daha ucuz. Bu da hiphop’u oluşturan o garip kimyanın en önemli elementlerinden biri.

İşçi sınıfının varoşlarından gelen bir dalga

Sonuçta bu dalga, en yoksul kesimden, işçi sınıfı varoşlarından geliyor ve yoksulluğun çizdiği sınırlarını engel tanımayan bir yaratıcılıkla asmanın pratiğini taşıyor. Sprey boyayla gelen getto estetiği 1980’lere girildiğinde pop kulvarında bir Kurtis Blow fırtınası yaşanıyordu. Kendini “Bir öğretmen, bir vaiz, bir elektrikçi değil / Bir kavgacı, bir yazar, bir politikacı değil / Kurtis Blow rekabetin ta kendisidir” diye tanıtan bu Harlemli rapçi, “light” bir çizgide kalıp seksi sokak serserisi rolüyle yetindi, yeni hiphop kuşaklara her zaman ağabeylik yaptı.

Billboard listelerindeki başarısı sayesinde Run DMC’nin çıkışına kadar “rap kralı” unvanını korudu. Nike’ın hiphop gençliğinin favori ayakkabısı olan Adidas’la rekabetini kızıştıran reklam kampanyasında kullandığı “Just Do It” sloganı Kurtis Blow’dan alınmıştı. Blow’un açtığı pop kulvan, Sugar Hill gruplarının plakları ve Brooklyn’in ilk rap grubu Whodini’nin çıkışı ile iyice güçlendi. Plakçılarda bir “rap bölümü” oluşmaya başladı. Bunlar olurken Afrika Bambaataa ve Zulu Nation, New York’un beş ilçesini durmadan turlayarak grafiti ve rap müziğin yayılmasını sağlamayı kendine misyon edinmişti. Böylece hiphop hareketi Bronx-merkezli olmaktan çıkıp Brooklyn ve Queens’in getto hayatına da girdi.

Müzik belki her şeyin odağındaydı, ama her şey değildi. Hiphop kültürün bir parçası olan grafiti sanatı başlı başına önemli bir olgu. Bugün bile Brooklyn’de Cypress Hill’den başlayıp Manhattan’a bağlanan tarihi asma köprülere kadar uzanan bir arka mahalle yolculuğu yaptığınızda (aşağı yukarı Bakırköy’den Taksim’e gitmek gibi bir şey), olayın boyutları ortaya çıkıyor. Milyonlarca metrekarelik bir yüzey rengarenk boyalarla grafitilenmiş durumda. Nasıl bir insan enerjisi harekete geçtiyse artık, akılalmaz büyüklükte bir kent dokusuna müdahale edilmiş. Üstelik bu yalnızca New York’un küçük bir bölümü. Bir de olayın New York’u aşıp Amerika’nın bütününe, Philadelphia ve Los Angeles gibi büyük kentler başta olmak üzere, bütün endüstriyel bölgelere yayıldığı düşünülürse, hiphop’un ciddi bir kitlesel destek bulduğu ortaya çıkıyor.

Grafiti de 1970’lerde hiphop kültürüne girdi

1967’de Philadelphia’da başlayan grafiti, 70’lerde New York’u da sardı ve hiphop kültürüne dahil oldu. Grafiti, alelade çiziktirmeyi, insan isimlerini, unvanları, lakaplarını, epigramı, sloganı, mottoyu, deyimleri, anonim edebiyatı, underground şiiri, politik duvar gazetesini, bazen pornografik bazen naif duvar resmini, karikatürü, deseni; giderek plastik bebek, konserve tenekeleri, plastik şişeler, bozuk şemsiyeler, tek pabuçlar vb. çöplükten toplanmış malzemeyle kotarılan 20-30 metrelik dev çöp heykellerini, işgal arsalara yapılan kamusal bahçeleri bir araya getiren bir sanatsal yaratıcılığa, yepyeni bir kentsel estetiğe tekabül ediyor. Grafiti, otomobil mezarlığını canlandıran, yeraltının isimsiz kahramanlarına anıtlar diken şeyin adı. 1982’de Brooklynli rapçi, sinemacı, grafiti yazan Fab 5 Freddy, dar imkanlarla çektiği “Wild Style” adlı ilk hiphop belgeselini bitirdi. Film gösterime girdiği sırada New York’un metroları, trenleri tamamen grafitiyle kaplanmıştı.

Fab 5 Freddy’nin “hiphop’un saf ruhu” diye tanımladığı grafiti sanatı, her ne kadar çağdaş sanata vizyonunu veren akımlarla paralellikleri kurulsa da, entelektüel zeminden hayli uzak bir alanda, çoğu “eğitimsiz”, eğitimlileri de “entelektüel olmayan” genç sanatçılar tarafından geliştirilmiş bir şey. Ama çağdaş sanata Keith Haring, Kenny Scharf, Julian Schnabel ve Jean-Michel Basquiat gibi sanatçılar sayesinde kuvvetli bir giriş yaptı. Haiti/Porto Riko kökenli bir siyah olan Basquiat ise sokaktan yetişme bir grafiti sanatçısıydı. Duvarlara yaptığını tuvale taşıdı. Ne yazık ki, 28 yaşındayken öldü.

Alternatif rock’un hiphop alanına el atması ise Talking Heads’den Tina Weymount ve Chris Frantz’ın 1981’de kurduğu Tom Tom Club vasıtasıyla gerçekleşti. New York’lu grup ilk albümünde break beat’ler kullanırken, “Genius Rap” adlı parçayı yaparak hiphop’un yanında olduğunu ilan etti. Aynı yıl, bu kez İngiltere’den beklenmedik bir saygı mesajı aldı hiphop. The Clash’in rap-punk 45’liği “Magnificent Seven”ın çıkışı hiphop dünyasında bayram sevinciyle karşıladı. Siyah müziğin sesi WBLS-FM plağı süratle tedarik etmiş ve çalmaya başlamıştı. İlgi öylesine büyüktü ki, haftanın bitiminde dinleyici isteklerinin belirlediği “airplay” listesinin başında The Clash yazıyordu. Evet, “Magnificent Seven”, WBLS-FM’in listelerine 1 numaradan girdi ve hiphop diskoteğine ebediyen dâhil oldu.

The Clash’in efsanevi New York konserinde olanlar

12-inç 45’liğin B yüzündeki “Magnificent Remix” ise The Clash’in tavrının altını çiziyor, parçayı manifestik bir biçimde hiphop dünyasına ait kılıyordu. B-boy müfrezeleri New York’u bu kez The Clash’le turlamaya baslamıştı. The Clash, arayı soğutmadan haziranda New York’a geldi. Hiphop’a olan vefa borcunu rock literatüründe ısrarla anılan büyük bir konserle ödedi. Konserin alt grubu Grandmaster Flash & The Treacherous Three’ydi ve sahne grafiti sanatçısı Futura 2000 tarafından, Joe Strummer’ın deyimiyle, cehenneme çevrilmişti. Ne yazık ki, salonu dolduran beyaz punkçılar, Londra’dan gelen mesajı alamamış, rap performansını malum el hareketlerini yaparak, sahneye tükürerek, şişe atarak protesto etmişti.

Bu olaylar The Clash’in hiphop camiasındaki itibarını elbette etkilemedi. Rap parçalarda sık sık Clash-break’lere rastlandı. Bunun en son örneği olarak olarak Will Smith, yeni çıkan albümünün single’ı “Will 2K”de The Clash’in “Rock The Casbah” parçasından sample kullanıyor.

1981, müzikal kazanımlar açısından hayli verimli bir yıldı. Techno müziğin öncüsü olarak kabul edilen Alman Kraftwerk grubunun “Computer World” albümü, başta “scratch” tekniği kullandıkları “Numbers” parçası olmak üzere bir bütün olarak breakbeat DJ’lerinin başyapıtı hâline geldi. Devrin indie pop starı Debbie Harry’nin grubu Blondie ise “Rapture” adlı ilk hiphop-rock parçasını yaparak Amerika ve İngiltere’de büyük bir popüler başarı elde etti. Bütün bunlara bir teknolojik icat eklendi ve ses sample edebilen ilk synthesizer E-mu piyasaya sürüldü. Kısa bir süre sonra rap’in davul makinesi Roland TR-808 de dolaşıma girecekti. Böylece DJ kabini iyice özgürleşip yaratıcı yanına ağırlık verebilir duruma geldi.

Fosforlu pelerinler, latex pantolon, ekstrem gözlükler, abartılı şapkalar

Sample yapma imkanı hiphop camiasında farklı eğilimlerin oluşmasına yol açtı. Başta Flash olmak üzere bir grup DJ, eski yöntem “break”e sahip çıkarken, fütüristik bir çizgi izleyen Afrika Bambaataa “sample” yanlısı bir tavır takındı. Cazda Sun Ra’nın Arkestra’sı, funkta George Clinton’ın Parliament ve Funkadelic (P-Funk) hareketi ile başlayan fütüristik gösteri, Zulu Nation’ın aynen devraldığı bir şeydi. Afrika Bambaataa partilere fosforlu pelerinler, latex pantolon ve tişörtler, ekstrem gözlükler, abartılı şapkalar ve takılarla çıkıyor, DJ kabini Atılgan’ın kaptan köşküne benziyordu. Afrika Bambaataa & The Soulsonic Force, 1982’de yayımlanan “Planet Rock” adlı tarihi 45’liğinde Kraftwerk’in “Trans-Europe Express” parçasından sample yaparak rap’e ilk kez makina yapımı müziği getirdi (Journo’nun notu: Doğrusu “Trans-Europe Express” değil, bir başka Kraftwerk eseri olan “Numbers” olmalı.). Hemen ardından cümbür cemaat “eski kıta” Avrupa’da ilk hiphop turnesine çıktılar.

Grandmaster Flash ise, MC’lerden oluşan ekibi Furious Five’ı Harlemli Melle Mel gibi bir rap ustasıyla takviye ederek, rap’in politik boyutunu tamamlayan “The Message” adlı ilk single’ını yayımladı. “On odada fareler / Arka odada karafatmalar / Cankilerse koridorda / Ellerinde beyzbol sopası…” Anlatılan ortam crackçilerin, cankilerin, evsizlerin kullandığı türden tipik bir işgal eviydi. Her ne kadar getto hayatından tanıdıkları bir şey anlatılsa da, insanlar böyle rap liriklerine alışık değildi. Şoke oldular. “Sakın itme beni / Çünkü uçurumun eşiğindeyim / Kafayı yememeye çalışıyorum / Hahahahah hah hah…” Acı, yoksulluk ve suç üstüne sert bir rapti “The Message”, böylece rap ilk kez getto hayatından konuşmaya başladı. Geniş bir açıdan bakıldığında, 1950’lerden beri yapılmakta olan plakların içerdiği müzikal  malzemenin bir tür “gerikazanımı” olan bu çöp müziği, zamanla müziğin içine başka ses kaynaklarını da soktu.

Polis sirenleri, Atari oyunlarından efektler, yangın alarmları, metro sesi, TV spikerleri ve politikacıların konuşmaları, reklamlardan, gangster filmlerinden bölümler vb. ses malzemesini sample ederek kendine ait kıldı. Neo-liberalizme tam da onun çıktığı yerde, anında ve onun gerçek mağduru olarak “haklı” bir cevap vererek, 20. yüzyılın kapanışında belirginleşen ahlâki çöküşün, insanlık dekadansının apokaliptik manzarasını çizdi. Hiphop giderek sertleşecekti, çünkü bu kesimler Reagan-Bush döneminde resmi politikanın hedefi haline geldi. Böyle bir ortamda “alem buysa kral benim” demek caizdi. Hiphop’un kimliğini bulduğu bu devre, Run DMC’nin keskin çıkışıyla tamamlandı.

2. Kısım: “Bul Karayı Al Parayı”

İlk rap plağı Sugarhill Gang’in “Rapper’s Delight’ıydı, tam 20 yıl önce… 20 yılda neler oldu, neler bitti… Kenar mahallelerden yükselen öfke, ırkçı kovboy Reagan’lı yıllar, portatif teypler, sprey boyalar, break dansçılar, sample’lar, scratch’ler, rhyme’lar, rap’ler, MC’ler… Bu ay Run-DMC’den giriyoruz Public Enemy’den çıkıyoruz. Daha yolumuz uzun. Erdir Zat New York’tan aradı, “sizin bu yazı diziniz bitmez oğlum” dedi. Ne güzel bitmesin.

Hiphop kültürün kimliğini bulduğu 1980 başlarında yaygınlaşan break dans, minyatür olimpiyat, akrobasi ve pantomimi bir araya getiren bir kimyaya sahipti. Break dans gösterileri, ritüel gibi bir intro’yla açılır ve anlamlı bir final sahnesiyle kapanırdı. Gösteri boyunca dansçılar tek tek sıra alarak hünerlerini gösterirdi. Sert kıvrılmalar, geriye sıçramalar, senkoplu ve akıcı beden hareketleri sergileyen dansçılar ipın kafa, el ve omuz üstünde dönmek sanki mecburi hareketti. Yine gösterinin bir parçası olarak dansçılar robot gibi davranırlardı. İçlerinden biri şov yaparken ötekilerin hiç kımıldamadan öylece kalıp “freeze” olduğu zamanlarda robot imgesi iyice belirginleşirdi. Her dansçı kendine göre bir freeze rolü seçiyordu: Hayvan benzetmeleri, Superman, işadamı veya süper model pozları, kloşar, topal veya kör taklitleri… Hiphop araştırmacısı, tarihçi Tricia Rose, freeze hâlindeki bir break dansçının aynı zamanda alternatif bir kimlik kazandığını ve bununla sembolik rakiplerine meydan okuduğunu vurguluyor.

Hiphop kültürün fiziksel manifestosu olan break dans, rap müziğin temelinde yer alan break beat ile birleşerek arkaik bir ayini vücuda getirir. Bir yandan vahşidir, bir yandan hitech. Bu yüzden Afrika kabilelerine gönderme yaparak kullanılan “reenkamasyon” benzetmesi haklılık payı taşır. Öte yandan robot metaforunun geçerli bir karşılığı var. Amerikan endüstri devriminin köklü şirketi General Motors’un insan işçileri çıkarıp robotlu üretime başlaması, çalışan kesimleri NASA’nın gerçekleştirdiği uzay yolculuklarından çok daha fazla etkilemişti.

Bu yüzden hiphop kültürü, General Motors ve Ford’un dev fabrikalarının bulunduğu işçi kenti Detroit’te bambaşka bir karşılık buldu. Detroit gettolarından rap değil, techno çıktı. DJ Afrikaa Bambaataa’nın uzay gemisi Zulu Nation’daki break dansçıların fosforlu latex kostümleri, bu hi tech kabile ritualinde beliren robot imgesine apokaliptik bir boyut getirdi. DJ Kool Herc, Afrikaa Bambaataa & Soulsonic Force, Grandmaster Flash & Furious Five, Sugarhill Gang, Kurtis Blow, Whodini, Fat Boys, Treacherous Three, Too Short gibi öcü hiphopçuları oluşturduğu erken “old skool” kentsel bir “folklör” yarattı, ama Run-DMC gelene kadar da onun dışına çıkamadı.

Run-DMC ve orta sınıfın uyanışı

“Run” Joseph Simmons, “D.M.C.”Darryl McDaniels ve DJ’leri Jam Master Jay’den kurulu Queens’li rap grubu Run DMC. 1983’te ilk single “Sucker MC’s / It’s Like That’i yayımlayarak hiphop’a giriş yaptı. Beatbox’tan çıkma kesik tempolu ritmin üstüne iki adam jilet gibi bir rap söylüyor, kafiyeler “Jackhammer” beat hâlinde çakıyordu. Minimalist bir bakışla çıkıp, “rhythm & ryhme” şeklinde özetlenebilecek bir sadeliği ortaya koyan Run-DMC, hiphop’un saplandığı “folklorik” çıkmaza kerdi, çok daha direkt, daha metropolitan bir mecranın kapısını açtı. Punk’in rock & roll’da yaptığını, onlar hiphop’ta tekrarladılar. Fazlalıkları atıp müziğin rap şiirle birebir kesiştiği ince ayan buldular.

Run-DMC, hiphop’un “Godfather’ı sayılan James Brown ile doğal lider George Clinton’ın P-Funk hareketi arasındaki eksik halkayı yerine koydu, nicedir ihmal edilen Jimi Hendrix kanalını tekrar hayata kazandırdı. “Sucker MC’s”de önce Run, sonra DMC dobra dobra konuşarak kendini tanıtıyordu. 45’liğin ikinci yüzünde ise hiphop’un rotasını tamamen değiştirecek “It’s Like That” bulunmaktaydı. “Para bütün sıkıntılan giderecek anahtardir / Alt da bu üstü de aşağısı da yukansı da / Söyler misin sevgi sana en son ne zaman bir elbise aldı / Böyledir bu / Ve bu böyledir… / Faturalar her gün kabarıyor / Bizse daha az ücrete fitiz / Doğrusunu istersen ben genç kalmayı, dışarı çıkıp oynamayı tercih ederim / Böyledir bu / Ve bu böyledir…”

1983’de post-endüstriyel durumun yarattığı ekonomik çöküntü orta sınıfı iyice yoksullaştırmıştı. Gelecek karanlıktı, kimse ertesi gün ne olacağını kestiremiyordu, insanlar Reagan’le gelen kaotik atmosferin içinde bunamış durumdaydı. Run-DMC, kendine ifade arayan bu yığınsal hoşnutsuzluğun tam da aradığı şeyi ortaya koydu. Sokaktaki konuşmayı bekletme den rap’e aktaran ve single’lar vasıtasıyla hemen dolaşıma sokan çabuk, dinamik, sağlambir hiphop makinası kurdu, Run-DMC orta sınıfta dönüştü. Kafalarında fötr şapka, alelade ama temelden tırnağa siyah giysilerle sahneye çıkıyor, b-boylar gibi Adidas ayakkabı giyiyorlardı ve “sokaktaki adamın hislerine tercüman” olarak geniş tabanlı bir hiphop hareketi başlattılar. Bu yeni dönemde Bronx önemini yitirdi, hiphop’un yeni merkezi Queens oldu.

“Aman uyanık ol, seni devirmelerine izin verme”

Run-DMC’nin ikinci single ‘Good Times’a nazire olarak “Hard Times” adını taşıyordu “Zor zamanlar geliyor üstümüze / Aman uyanık ol, seni devirmelerine izin verme” diye giriştikten parçayı, mizani bir biçimde, “son nefesime kadar savaşacağım” diye bitirmişlerdi. 1984’ün başında çıkan üçüncü single “Rock Box’ta yavas tempolu, senkopsuz, sek bir ritmin üstüne Eddie Martinez ağdalı bir metal gitar çalıyordu. Run-DMC bu defa gitar riff’lerini rap riff’leriyle işleyerek müzikal konseptini bir başka boyutta çeşitledi. “Rock Box” aynı zamanda ilk rap video klibi oldu ve hiphop’u MTV’ye taşıdı. Bundan sonra rap single’larına video yapma adeti başladı. Grubun adını taşıyan ilk albüm ise ’84 yazında piyasaya çıktı.

Run-DMC, rap’i hayatın içine taşıyarak toplumdaki potansiyel enerjiyi harekete geçirdi. Böylece hiphop günlük hayatın politikasına daldı. Aslında başlayan orta sınıfın uyanışıydı. Bunun en büyük göstergesi, televizyonda reyting rekorları kıracak ünlü The Cosby Show’un (Cosby Ailesi) sansasyonel prömiyeriydi. Rahat içinde yaşayan, mutlu bir siyah ailenin hınzır babası Bill Cosby, arada iğneli üslubuyla toplumsal taşlamaları da yapıyor, ama dengeyi asla kaybetmiyordu. Cosby ailesi, Queens ve Brooklyn’de yaşayan siyah orta sınıfın aile yaşamını aynen yansıtıyordu. Hareketli bir yıl olan 1984’te yapılan seçimleri Reagan rahatça kazanarak ikinci kez başkan oldu.

1985’e hızlı giren Run-DMC, “King of Rock” adlı ikinci albümünü yayımlayarak bütün Amerika’yı kapsayan büyük bir turneye çıktı. Böylece hiphop New York sınırlarını aştı. Turne’nin sponsorluğunu Swatch saatleri üstlenmişti. Aynı yıl yapılan Live Aid’in tek rap grubu da onlar oldular. Run-DMC giderek büyüyordu. Ama işin ulaşabileceği noktayı asıl Run’ın kardeşi Russell keşfetti. O zamanlar ağabeyinin şöhreti yüzün den pek farkedilmeyen Russell Simmons, rap imparatorluğuna ilk adımını Def Jam Records’u kurarak attı. İlk ortağı Rick Rubin, New York’un underground punk aleminden çıkma bir rock diskjokeyi ve stüdyo cambazı bir prodüktördü.

Def Jam’in ilk büyük keşfi Run-DMC çizgisinde rap yapan LL Cool J (açılımı Ladies Love CoolJames) adında Queens’li bir delikanlıydı. Rivayete göre rhyme söylemeye dokuz yaşında başlamıştı. Rubin’in New York Üniversitesi’ndeki primitif yatakhane stüdyosunda LL Cool J’in ilk single’ı “I Need A Beat”i kaydettiler. 700 dolara mal olan parça 100 bin sattı. Gelen parayla LL Cool J’in ilk albümü “Radio”yu tamamladılar. 1985’de Rubin bir başka underground keşifte bulunarak heavy metal grubu Slayer’ıDef Jam’in bünyesine kattı.

Rap-rock koalisyonu

Tezgahındaki öteki rap prodüksiyonu ise 1982’de hardcore punk bir albüm yaptıktan sonra rota değiştirip hiphop’a yönelen Beastie Boys adlı beyaz rap üçlüsüydü. Popüler planda henüz tanınmayan iki taze isim, LL Cool J ve Beastie Boys, artı Run-DMC’nin sürpriz dolu üçüncü albümü. Prodüktör Russell Simmons, 1986’ya girdiğinde onu dolar milyoneri yapmaya yetecek bombaları bir araya getirmiş, bekliyordu.

1986’da rap’in geleneksel rock ile bağlantısını kuran ünlü “Walk This Way” single’ı yayımlandığında, müzik piyasasının ortasına sahiden bir bomba düştü. Amerikan rock’unun mega gruplarından Aerosmith, Run-DMC ile birlikte çalıyordu, “Walk This Way” siyah radyolarla sınırlı kalmayıp Amerika çapında pop/rock radyolarının dolaşımına girdi. Billboard listelerinde 4 numaraya kadar yükseldi. Parçanın MTV klasikleri arasına giren videosunda rock & roll ile rap arasındaki sembolik ince duvar yıkılıyordu.

Run ve DMC’nin giydiği bağcıksız Adidasların meali ise sonradan ortaya çıkacaktı. “Walk This Way” single’ı rap’in o ana kadar ortaya koyduğu en etkili hareketti. Ardından gelen “Raisin’ Hell” ise Billboard’da 1 numaraya çıkan ilk rap albümü oldu. Bu rakamların karşılığı 3 milyonun üstünde bir satış demekti. Devrin muhafazakar rock dergisi Rolling Stone, ilkelerini kırarak Run-DMC’yi kapağa çıkardı ve bundan sonra da sayfalarını hiphop’a açık tuttu. Albümde yer alan “My Adidas” adlı parça ise Run-DMC’nin Adidas firmasıyla 1,5 milyon dolarlık bir sponsorluk anlaşması yapmasını sağladı.

Başta televizyon olmak üzere medyayı sonuna kadar kullanan, “marketing” ilkelerini harfiyen uygulayan Russell Simmons, rap’in büyük “business” hâline geleceğinin ilk sinyalini vermişti. Bu popüler başarı müziği gölgede bırakmasın, “Raisin’ Hell” gelmiş geçmiş en iyi rap albümlerinden biri, Run-DMC’nin ise en iyi albümü. Ayrıca ulaşılan satış rakamları, rap’in siyah kısımlarını aşıp beyaz rock dinleyicisine ulaştığını vurguluyor ki, bunu odakta tutmakta yarar var. Aslında aynı albümde yer alan ‘It’s Tricky’nin (Bu Üçkağıt) videosu bütün bunları gayet açık özetliyordu.

Run-DMC’nin “It’s Tricky” klibi

Klibin açılışında takım elbiseli, kravatlı iki yuppi sokakta tezgah açmış, “bul karayı al parayı” oynatmaktadır. Tezgahın etrafında biriken kalabalıktan bir siyah kız da oynamak ister. Sonuçta kız boynundan altın zincirini çıkartıp ortaya koyar ve kaybeder. O arada bir polis memuru peydahlanır ve yuppi’ler tezgahı kaşla göz arasında toplayıp kaybolur. Zincirini kaybeden siyah kız ise hemen telefona sarılıp Run-DMC’yi arar. Robin Hood gibi daima hazır olan kahramanlarımız üstünde “Run DMC” yazılı helikoptere atlayıp derhal olay mahalline ulaşır. Ayaklarında yine bağcıksız adidaslar vardır. Bu defa üç kağıdı onlar açar ve yuppi’leri fena hâlde söğüşlerler. “Bu işler bizden sorulur” yollu bir underground gururun altını çizmeyi de ihmal etmezler. Üstünde her şeyi kaybeden yuppi’lerden biri Run’a “bayağı pazarlanabilir bir tarzınız var, bari bize nasıl dans ettiğinizi öğretin” der. Run da adamın kravatını sallayıp “bunla olmaz” diye cevaplar.

Klibin sonunda Japonya konserine giden Run-DMC’yi bir sürpriz bekliyordur. Onların adını kullanarak sahneye çıkan iki beyaz adam üçkağıtçı yuppu ebininin ta kendisidir. Son karede DJ Jam Master Jay’i görürüz: “It’s tricky, man…” Run-DMC her zaman çizgi roman dünyasından hayli etkilenmiş naif bir mizah duygusu taşıdı ve ortaya koydukları rap-rock tara sokak muhalefeti anlayışı, “Raisin Hell” noktasına kadar vardı. Albümün bir başka boyutu da rapçilerle rockçıların beraberliği başlatmasıydı.

Zaman, Sonic Youth ile Public Enemy ve Cypress Hill, KRS-One ile REM’le, Ice T ile Dead Kennedys ve Slayer’ı, Fat Boys ile Beach Boys’u, Method Man ile Texas’ı, Onyx ile Biohazard’ı bir araya getirdi. Rap-rock buluşmalarının merkezin de duran Chuck D’nin listesinde Sonic Youth, Anthrax, Sisters of Mercy, Stophen Stills ve Prince gibi zengin bir yelpaze bulunuyor. Bu arada Sex Pistols’in solisti Johnny Lydon’ın, Run-DMC’den üç yıl önce rap-rock koalisyonu kurup Afrika Bambaataa ile beraber “World Destruction” adlı bir dans hiti yaptığını kayıtlara düşmemiz lazım. The Clash da gidikten sonra Mick Jones’un kurduğu grubu Big Audio Dynamite de sample’lar, beatbox’lar ve beyaz rapçilerle bu füzyonu çılgın noktalara taşıdı. Öte yandan Run DMC, başta Jimi Hendrix olmak üzere The Monkees, The Knack, Stone Roses gibi birçok gruptan sample kullandı.

Rap camiasındaki rock sample’ları, iki sene önce Puff Daddy’nin Led Zeppelin’in “Kashmir”‘ine yaptığı rap müdahalesiyle süblimasyona ulaştı. Hepsi bir yana, rap-rock füzyonunun en sağlam örneği Beastie Boys’du. Mike D, MCA ve King Ad-Rock adlı üç beyaz gençten oluşan New Yorklu grup, 1986’nın sonlarında, kelimenin tam anlamıyla ortalığı “hit” eden ilk single’ı “Fight For Your Right to Party” ile patladı. Beastie Boys tam anlamıyla bir fırlama çetesiydi. Amerikan punk’ının kalbinde, CBGB’de yetişmişlerdi, gitar-davul-bas’tan oluşan temel rocktrioyu da, break-beat ve sampling DJ’liğini de iyi biliyorlardı. Üstelik sözcük dağarcığı hayli geniş bir rap edebiyatına sahiptiler. Def Jam firmasından çıkan “Licence to II” adlı ilk albümlerinde dolu dolu bir müzik yaptılar. Rock’un hudutlarını alaşağı ettiler.

Hiphop moda: XXL, Afrika madalyonu ve hype

Sonunda boynuz kulağı geçti, Beastie Boys’un ilk albümü Run DMC’yi geride bırakarak 4 milyonun üstünde sattı. Russell Simmons işadamı olarak ikinci büyük başarısını elde etmiş oldu. Onları keşfedip lanse eden prodüktör Rubin ise biraz fazla ileri giderek konserlerde grupla birlikte sahneye çıkmaya başladı. Madonna’nın “Like A Virgin” turnesinin alt grubu olarak verdikleri bir konserde Beastie Boys’un DJ’i gibi davranmaya başlayınca papazı buldular. Çünkü öteki elemanlar aynı fikirde değildi. Beasties, bu ilk albümden sonra Def Jam ile ilişkisini kesip Capitol’le anlaştı ve rap’in olgunluk dönemini “Paul’s Boutique” (’89), “Check Your Head” (’92), “III Communication” (’94) gibi her biri klasik üç albümle destekledi.

Russell Simmons’un elindeki üçüncü kart olan LL Cool J ise rapi siyah popa taşıyacak olan adamdı. 1987’de yayımladığı rap baladı “I Need Love” 1 milyon, ardından gelen “Bigger And Deffer” albümü 2 milyon sattı. Yine 1987’de. Queens’den çıkan Salt-N-Pepa hiphop tarihinin ilk kadın rap grubu olarak kadraja girdi ve “Push It” adlı albümüyle 2 milyonun üstünde bir satış yaptı. Rapçilerin video çekmeye, televizyona çıkmaya başladığı bu dönemde hiphop kültür de bir değişime girdi. Kalın zincirli altın Afrika madalyonları, dört parmağa geçen mustavari altın yüzükler, altın dış kılıfları-tabii bu altınlar hep sahte, imitasyon-XXL (ekstra-ekstrabol) pantolonlar, tişörtler, X yazılı beyzbol şapkalar neredeyse üniforma gibi hiphop giyim hâline geldi. LL Cool J de bunları giyiyorlar, ama sahici altın takıyordu.

Devrin büyülü kelimesi “hype’ti Argoda “kafa kırıcı” malzemeleri kastederek de kullanılan bu terim, hiphop jargonda alan genişlemesine uğrayıp bütün bu ekstravaganzayı, şatafatlı giyinmeyi, lüks arabalan,ekstrem sekse, şampanya, pırlanta ve “yüzde 100 Colombian kokaine takılmayı karşılıyordu. Kalan zinciri altın Afrika madalyonian, siyah gururun yeni ifadesiydi ve hiphop radikalizmi sonunda siyah mafyaya kadar varacak tekinsiz bir alana doğru sürüklüyordu.

1980’lerde moda, reklam ve medya sektörleriyle ilişki kurdular

Queens-merkezli hiphop döneminde rap starları, moda, reklam ve medya endüstrileriyle ilişkiler kurdu. Bunların düğüm noktası da Tommy Hilfiger’in, 1985’te hiphop’un benimsediği stili ilk kez ortaya koyan bir moda çizgisiyle ortaya çıkması oldu. Alabildiğine bol pantolonlar, tişörtler, montlar yapmıştı Tommy Hilfiger ve bunlar herkesin zorlanmadan alabileceği kadar ucuzdu. Bu stil zaman içinde Ralph Lauren, CaMn Klein ve DKNY gibi güçlü hazır giyim firmalan tarafından da benimsendi. Durumu fark eden hiphop zenginleri ise bu alana yatırım yaparak “black-owned” (sahibi siyah) markalan başlattılar. Bunun ilk örneği FUBU, bizzat LL Cool J tarafından lanse ediliyordu.

“Plak satarak kazandığımın on katını tişört, pantolon satarak kazandım” diyen Russell Simmons, Def Jam grubunun yanı sıra günümüz hiphop starlannı ve yuppileri giydiren Phat Farm markasının da sahibi. “Black-owned” terimi o dönemde oluşan önemli bir fenomene işaret ediyor. New York’un orta sınıf nüfusunun ikamet ettiği Queens ve Brooklyn başta olmak üzere, post-endüstriyel bunalımı yaşayan her yeri sarmış bir ekonomik dalga bu; kaynağı da Wall Street. Özetle, 1983’ten itibaren bankalar “small business” paketleri hazırlayarak küçük işletme kurmak isteyen kesimlere düşük faizli kredi vermeye başladı. Böylece hem atıl kalmış işgücũ bu tür küçük işletmelere yönelecek, hem de yoksullaşan orta sınıfın hoşnutsuzluğu giderilecekti. 70’lerde bütün Amerika’da 190 bin “black-owned business varken, 90’ların ortasında bu rakam 620 bine gelmişti. “Kendi işini kurma” gayreti siyah orta sınıfı tekrar “American Dream’in bir parçası hâline getirdi.

İşte böyle bir toplumsal geri plandan gelen LL Cool J, tam da Wall Street’in görmek istediği yüzdü. Zaman içinde Bill Cosby ile birlikte liberalizme eklemlenen siyah konfonnizmin simgesi oldu. LL Cool J, henüz radikal bir rapçiyken “Meşrubat için rap yapmam, lanet olası tavuklu sandviçler için rap yapmam. Hiçbir markanın ayakkabısını giymem” demişti. 1998’deki bir basın toplantısında ise aynen şunları söyleyecekti: “FUBU’yu prezente etmekten gurur duyuyorum. Beni bundan böyle her zaman kafamda bir FUBU şapkası, ayaklarımda FUBU kesleriyle göreceksiniz.”

5 yılda orta sınıf ideolojisinin geldiği nokta

Milliyetçi boyutu bir yana, aslında son derece çocuksu bir tavırdı bu. İki zıt tutumun arasındaki beş yıl, parayla refahı özdeşleştiren orta sınıf ideolojisinin geldiği noktayı belirginleştiriyordu. Toplumda siyah sermayenin refah getireceğine ilişkin yaygın bir inanç vardı. Rap gruplarının birçoğunun şiarı olan “parayla saygınlık” formülü, kültürel karşı Queens-merkezli hiphop döneminin başlıca özelliği olan “hype yaşam” fanatizminde buldu.

Bunun abartılı örnekleri, DJ Mr. Magic’in kurduğu ve Marley Marl, Biz Markie, Big Daddy Kane gibi rap starları yetiştiren The Juice Crew’un kendine yakıştırdığı “gang saltanatı” imgesinde açıkça görülebilir. Aynı toplumsal katmandan gelen Salt’N Pepa elemanları, rap müziğe başlamadan önce bir yandan hemşirelik tahsil ediyor, diğer yandan grosmarketler zinciri Sears’da telefonla pazarlama elemanı olarak çalışıyordu.

Çalışmadan okumanın mümkün olmadığı bir yaşam standardından dolar milyonerliğine çıkan kestirme yolu “Push It” ile buldular. Pop makinesi hiphop için de çalışmaya başlamıştı. 1980’lerin ikinci yarısında, hiphop, başlangıç dönemiyle kıyaslanamayacak kadar büyümüş, çehre değiştirmişti. 1987’de, sonraları adımdan çokça söz edilecek Eric B. & Rakim “Paid In Full”, Boogie Down Productions ise “Criminal Minded” albümlerini yayımladı ve Schoolly D., 2 Live Crew, Stetsasonic, DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince gibi ekipler irili ufaklı plaklarla hiphop katarına eklendi. 1988’de MTV yükselen dalgaya yer açıp Fab 5 Freddy’nin sunduğu “Yo! MTV Raps” programını yayımlamaya başladı. İşin içine televizyonun girmesi, hiphop’un sokakla arasındaki ilişkiyi zedeledi. TV şovlarına çıkmaya başladığından beri “fade-out”a giden break dans, dinamizmini yitirerek kulüplere hapsoldu.

B-boyların spontane kent etkinlikleri ise “vandalizm” kapsamına alınıp resmi makamlar nezdinde suç olarak kabul edilmeye başlandı. Artık kamusal alanda grafi yapmak yasaktı. Grafitiyle kaplı trenler de bakıma alınarak boyanıyordu. Sivil bir dışavurum örneği olan sokak MC’liği günlük hayata tam bu dönemde eklendi ve polis tarafından hiç de hoş karşılanmadı. Spontane olarak bir beatbox alıp köşe başlarında, metro istasyonlarında “rhyme” söyleyen ilk sokak MC’leri tutuklanmaya başlandı. Reagan döneminin karakteristik özelliği olan ayrımcılık, sokak müzisyenlerini ayıklamaya kadar varmıştı.

Public Enemy: Siyah öfkenin sesi

Kriminoloji uzmanları, her zaman suçu yok etmeyi hedeflemek yerine “kontrol” etmeyi, suç potansiyeli taşıyan unsurları belli noktalara toplayıp “gözetlemeyi” önerir. Polis de bunu uyguladı, radikal Hiphop’u kent merkezinden uzakta, gettolarda tutmaya çalıştı, Yakaladığı pop trendine dört elle sarılan Queens merkezi “hype” hiphop, bütün bunlarla başa çıkabilecek bir kafada değildi. Nitekim birileri çıkıp “hype’a inanma” diyecekti. Public Enemy, 1987’de, “Yo! Bum Rush The Show” adlı albümüyle geçerli olan her şeyi altüst ederek hiphop ortamına dakik bir giriş yaptı.

1966’da, Kalifornia eyaletinin Oakland kentinde Huey P. Newton and Bobby Seale önderliğinde kurulan The Black Panther Party, siyah radikalizmin en ucunda duruyordu. Süratle Amerika’nın geneline yayılıp özellikle Chicago ve Detroit’te hayli güçlendiler. Çok gergin bir dönemdi. Sert bir tavrıyla çıkan parti, çok geçmeden FBI tarafından “Public Enemy Number One” (bir numaralı halk düşmanı) ilan edildi ve bir an önce yok edilmeleri için ülke çapında seferberlik başlatıldı. Kara Panterler, devrin militan lideri Malcolm X’in fikirleriyle Marx, Lenin ve Mao’nun teorilerini “yerel bir sentez içinde bir araya getiriyor ve yarattığı “Power to the People” (Halka İktidar) sloganıyla özetliyordu. Bu, McCarthy döneminde başlayıp Soğuk Savaş yıllarında toplumsal histeri hâline gelen anti-komünizmi harekete geçirmeye yetti. Tarihsel ironi burada da belirgin, Ronald Reagan, parti kurulduğu yıl Kalifornia Valisi seçilmişti.

Kara Panterler, her zaman partinin adının altında daha küçük harflerle yazılmış bir ibare taşıdılar. “The Black Panther Party, For Self Defence.” Kendini savunmak için parti… 1960’larda ılımlısından radikaline bütün siyah sivil hareketler polis şiddetiyle bastırılmıştı. Ortam tıpkı Eric B.’nin “peki bizi polisten kim koruyacak” dediği gibiydi. 1964’te ilk olarak Harlem’de bir siyah ayaklanma gerçekleşti ve ayaklanmalar bundan sonra polise karşı bir direniş biçimi olarak ülkenin her yerine yayıldı.

Kara Panterler’in mirasını devraldılar

Ağustos 1965’te Los Angeles’ın Watts bölgesinde çıkan ayaklanma bu defa kanlı bitti. 34 kişi öldü, 900’e yakın kişi yaralandı. 1966’da, bir gün Oakland’da, siyah bir çocuğun otomobil altında can vermesinden sonra kendiliğinden başlayan protesto eylemleri polis coplarıyla dağıtıldı, semtin ihtiyar rahibi dâhil birçok kişi yaralandı. Bu olaydan sonra çekirdek hâlindeki Kara Panter hareketi eyleme geçip siyah üniformalar ve pompalı tüfekleriyle 24 saat görev yapan bir kolluk kuvveti oluşturdu. Eyalet yasaları sivillerin “kendini koruma amacıyla” silahlanmasına izin veriyordu. Silah taşıyorlardı ama niyetleri onu asla kullanmamak, devlet terörüne karşı elde ettikleri meşru zemini korumaktı.

Ne var ki öyle olmadı, eline silah alan herkes gibi Kara Panterler de bir gün tetiği çekti ve kanlı bir mağlubiyetle sonuçlanan kontrolden çıkmış bir savaşa başladı. 1987’de “Public Enemy” adlı bir rap grubunun çıkışı, Amerika’da bir soğuk duş etkisi yarattı. Grup, Black Panther Party mirasını devraldığını açıkça ilan etmişti. Public Enemy’nin elemanları, ilk olarak 80’lerin başında Long Island’daki Adelphi Üniversitesi’nde bir araya geldi. Grubun lideri Carlton Ridenhour (Chuck D) grafik tasarım okuyor ve üniversitenin radyosu WBAU’da programlar hazırlıyordu. Chuck D burada sonraları Bomb Squad’in başına geçecek olan Hank Shocklee ile tanışıp onun programında rap yapmaya başladı. İlk albümde yer alan “Public Enemy No. 1” bu dönemde yapıldı. Def Jam Records’un underground müzik ajanı Rick Rubin onları dinlediği anda peşlerine düştü.

Hiphop radikalizmi çok daha geniş bir boyutta yeniden kuran Public Enemy, gerçekten bir dönüm noktasıydı. Daha önce hiçbir rap grubunda rastlanmamış bir biçimde yapılanmışlardı. Grubun dinamik prodüksiyon ekibi, The Bomb Squad, sirenlerden, pikap scratchlerinden ve akıllıca yan yana konmuş müzikal ve sözel sample’lardan yararlanarak kendine özgü gürültülü, çok katmanlı, tamamen avantgarde bir ses evreni yarattı. Sonik operasyonu Terminator X gibi nevi şahsına münhasır bir elin hünerli ellerine teslim edilmişti.

Bugüne kadar konuştuğu görülmemiş bu garip uzaylının nereden neyi sample ettiğini, kimin hangi plağını break’lediğini tespit etmek imkansızdı. Sahnenin arka planında Nation of Islam (NOI) üyesi Richard Griffin’in (Professor Griff) koordine ettiği Security of the First World (S1W) adlı gerilla üniforması giymiş, ellerinde sahte Uzi’ler bulunan bir dans grubu vardı. S1W’nun üniforması geçmişte Kara Panterler’in kullandığı, bugün Fruit of Islam’ın (NOI’nın gençlik kolu) giydiği üniformanın bir senteziydi. Ön planda ise Public Enemy’ye karakterini veren lead rapper Chuck D ve boynundan eksik etmediği dev “alarm saati” ile etrafa sataşan, alay eden, her türlü zırtapozluğun beklenebileceği “pişekâr” rapçi Flavor Flav bulunuyordu.

Rap: Siyah Amerika’nın CNN’i

Public Enemy’nin geniş bir dinleyiciye kavuşması 1988’de çıkan ikinci albüm “It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back” ile gerçekleşti. Hiphop literatürü albümün çıktığı anda azami mutabakatla “rap’in başyapıtı” unvanını aldığını yazıyor. Gerçekten de öyle bir albümdü. İlk single “Bring the Noise” Public Enemy’nin polemik yaratmadaki hünerinin ilk işareti olarak siyah Müslüman lider Louis Farrakhan’ı “peygamber” ilan etti. “Don’t Believe the Hype” ise rap’in siyah Amerika’nın CNN olduğunu söylüyor, hiphop gençliğinin kapıldığı “hype” dalgasını pompalayan beyaz medyayı kınıyordu.

Gürültü sanatıyla işlenmiş bir ajitasyon-propaganda şaheseri olan albümdeki ana temalar yoksulluk, uyuşturucu bağımlılığı, hapishane ve siyah nasyonalizmdi. Öte yandan rap dünyasına bir edebi derinlik getirmişti. Flavor Flav’ın solo takıldığı “Cold Lampin’ with Flavor” parçası, tabiri caizse sürrealist bir serbest vuruştu. Keza “Black Steel in the Hour of Chaos” ancak güçlü yazarların elinden çıkabilecek bir ustalığı ortaya koyuyordu.

Siyah müziğin güvenilir yazarı Greg Tate, Village Voice’daki yazısında Chuck D’yi: “Afro-Amerikan edebiyat geleneğinin bugüne kadar çıkardığı en mükemmel şiirsel zihin” olarak tanımladı. İlk albümdeki “Sophisticated Bitch’ten sonra bu albümde “She Watch Channel Zero” ile süren kadın düşmanlığı, Profesör Griff’in eşcinsellere ve Yahudilere yönelik düşmanca tavrı ise, onların problematik yönüydü. Savunulacak hiçbir tarafı yoktu. Bütün bunlar olurken seçimler yapılmış, Reagan’ın sağ kolu George Bush bayrağı devralarak başkan olmuştu. Cumhuriyetçilerin iktidarı sürüyordu. 1989’da Public Enemy’nin ünlü “Fight the Power” parçası Spike Lee’nin ilk filmi “Do The Right Thing”in ana teması oldu.

Chuck D ve antisemitizm krizi

Lee, parçaya bir de video çekti. Brooklyn sokaklarında, 1963’te Washington’da yapılan tarihi yürüyüşü canlandırdılar. Film nedeniyle dikkatler üstlerine toplandığı sırada, medyatik bir skandal patladı. Professor Griff, Washington Times gazetesinde yayımlanan bir söyleşide, “dünyayı saran kötülüğün baş sorumlusu Yahudilerdir” dedi. Chuck D, medyanın sorularına temkinli cevaplar vererek atlattı. Ama Griff’le birbirine girdiler ve grubun etkinliklerine geçici bir süre ara verildi. Chuck D ise konuyla ilgili fikirlerini “Welcome to the Terrordome” adlı bir parça yazarak açıklığa kavuşturdu. Son derece gürültülü, taşkın bir ses kaosu hâlinde ilerleyen parçanın bir noktasında Chuck D, Hz. İsa’nın Yahudiler tarafından çarmıha gerilmesine atıfta bulunarak “İsa gibi ellerindeyim hâlâ” diyordu.

Böylece medyadaki tartışmalar tekrar alevlendi ve bu defa Chuck D antisemitist olmakla suçlandı. Public Enemy, giderek popülerleşmiş, albümleri birer milyonun üstünde satan bir grup hâline gelmişti. 1990’da çıkan “Fear of Black Planet” Top 10’e giren ilk Public Enemy albümü oldu. Albüm baştan sona bir mayın tarlasıydı. Kendilerine yönelen siyah milliyetçilik suçlamalarını, beyaz ırkçılığın doğasını anlattıkları iki parçayla yanıtladılar. Bunların ilki “911 Is A Joke” hayatı tehlike içindeki bir siyahın “911 Acil Servis” yerine doğrudan polise başvurması gerektiği şeklinde bir absürde, kapkara bir mizaha varıyordu. İkincisi “Burn Hollywood Burn” ise sanki bir “beddua” gibiydi.

Parça Chuck D’nin “yan Hollywood yan / bir ayaklanmanın kokusunu alıyorum” diye açılıyordu. Los Angeles ayaklanmasından tam iki yıl önce dile getirilmiş tüyler ürpertici kehanetti bu. Üstelik Chuck D, sonraları ağır eleştiriler getireceği “gangsta rap”in ilk zirvesini yaptı. İki misafir rapçi vardı parçada: West Coast’tan Ice Cube, East Coast’tan Big Daddy Kane. Bütün bunlar 1990’larda ortalığı saracak barut ve kan kokusunun ilk işaretleriydi.

3. Kısım: “Reaganizm’in Kıyısında”

Son 20 yılın tarihindeki tehlikeli gezimizi sürdürüyoruz. İşler kızışıyor… Hiphop aleminde herkesin az ya da çok bulaştığı gangsterlik mevzuları, gangsta rap’in ilk zamanları… Sonra uyuşturucular, sonra AIDS… Reggae’den ceza etkileşimler… Hiphop’un doğu yakası ve batı yakası… Soluk soluğa okuyacaksınız…

Public Enemy’nin ilk albümü “Yo! Bum Rush The Show” grubun genel çizgisi içinde sönük kalmasına rağmen, Philadelphia’lı Schoolly D ve Bronx’lu Boogie Down Productions ile East Coast’ta başlayan erken gangsta rap’in sofistike örneklerinden biri olarak kabul ediliyor. Farklı yönlerde hareket eden bu üç ismi bir araya getiren nokta, kriminal olarak kabul edilen kesimleri seslendirmeleri, mikrofonu sanık mahâline tutmalarıydı.

Üçü de yeraltında nasıl konuşuluyorsa öyle rap yapan bir tavrı paylaşıyorlardı. Hiphop’un emekleme devresinde Grandmaster Flash & Furious Five’ın yaptığı “The Message” parçasındaki gibi, yeraltı gündemini rap’e taşıdılar. 1985’te yayılanan “PSK -What Does It Mean” (PSK -Ne demek) adlı single’ıyla sesini duyan Philadelphia’lı Schoolly D, hip hop tarihinin ilk gangsta rapçisi oldu. Parçanın adındaki kodlu isim, PSK, Schoolly D’nin üyesi olduğu gangster çetesi Parkside Killers’ın kısaltmasıydı. “Hiphop America”nın yazarı Nelson George, “PSK”yı ilk dinlediğinde dehşetle ürperdiğini söylüyor: “Böylesine yoğun bir reaksiyonu, bugüne kadar sadece Robert Johnson’ın şeytanî blues’unu ilk kez dinlediğimde ve Tricky’nin 1997’de New York’ta verdiği kopkoyu bir pre-milenyum dehşeti yayan konserinde yaşadım.”

Parçada yeniyetme Schoolly D, keskin, ama soğukkanlı bir üslupla azılı bir hırsız olduğunu açıklıyor, gururla Parkside Killers çetesinin soygunlarını anlatıyordu. Aslında gang çeteleri hiphop kültürde yeni bir şey değildi. Sözgelimi Afrika Bambaataa’nın Zulu Nation’ı önceleri Black Spades (Kara Maçalar) adında bir gang çetesiydi. Hiphop dünyasının içindeki birçok kişi az ya da çok bu işlere bulaşmıştı. Ama bu defa durum başkaydı. Rap’in başına “gangsta” eklemenin bir bedeli vardı. BDP’nin iki elemanı, DJ Scott La Rock ve KRS-One, bu bedeli fazlasıyla ödedi. Ama farklı biçimlerde… Bronx’taki bir sefalethaneden çıkan Boogie DownProductions rap dünyasına Queens’li Juice Crew ile kapışarak girdi.

DJ Mr. Magic’in gangsterler gibi yaşayan rap takımı Juice Crew, aralarında Marley Marl, Biz Markie, Big Daddy Kane gibi şöhretli isimlerin de bulunduğu bir MC’ler kulübüydü. Run-DMC çizgisine sadık bir rap anlayışı içindeydiler. Mr. Magic devrin “hype” diskjokeyi olarak WBLS- FM’de programlar yapıyordu, rap müzik bir bakıma ondan soruluyordu. Bir gün kapısı çalındı ve siyah bir genç eline 12:41 adlı meçhul bir grubun “Success is the Word” adlı 45’liğini tutuşturdu.

“Bu zırvayı Bronx’ta söyleme sakın, adamı yaşatmazlar”

Otoriter tavırlı biri olan Mr. Magic, daha önce hiç duyulmamış reggae çağrışımlı garip bir sound taşıyan parçayı hiç beğenmedi. “Gidip biraz Juice Crew dinle” öğüdünde bulunup, plağı küfrederek iade etti. Radyo bürosundan öfkeyle çıkan genç, sonraları Chuck D ve Ice T ile birlikte hiphop’un sözcülüğünü üstlenecek olan KRS-One’dan başkası değildi. Hemen o gün oturup “South Bronx” parçasını yazdı. 1979’da sefalet içinde yaşayan evsiz bir genç olarak Bronx’ta belediyeye ait bir düşkünler evine sığınan Lawrence Krisna Parker (KRS-One) can dostu Scott Sterling ile burada tanıştı.

Scott, kurumda çalışan bir ‘social worker’dı, sorumluluğunu üstlendiği insanların her türlü sorunuyla tek tek ilgilenip çözümler getirmekle görevli bir tür sosyal danışmanlık yapıyordu. Başka bir deyişle, Reagan döneminin evsizlerine bakıyordu. KRS-One ve DJ Scott La Rock, tam da hiphop’un patladığı dönemde, üstelik Bronx’taki bir belediye sığınağında başlayan muhabbetlerini rap müziğe kadar taşıdı. 12:41 adında daha geniş bir ekiple ‘Success is the Word’u doldurduktan sonra iki kafadar ilerlemenin daha hayırlı olacağına kanaat getirerek Boogie Down Productions’ı kurdular. 1986’da ilk plakları olan “South Bronx” 45’liği, Mr. Magic’in restini görerek Juice Crew’a kafa tutuyordu.

BDP, parçada Queens’li rapçi MC Shan’in Marley Marl tarafından prodükte edilen “The Bridge” adlı parçasına nazire yaparak, “Demek hiphop Queensbridge’de başladı diye düşünüyorsun / Bu zırvayı Bronx’ta söyleme sakın, adamı yaşatmazlar” diyorlardı. MC Shan’ın sözünü ettiği, Manhattan ile Queens’i bağlayan tarihi asma köprü aslında bir metafordu; “The Bridge” baştan sona Juice Crew’un parlak başarılarını anlatıyordu. Kiss FM’de programlar yapan DJ Red Alert hiç beklemeden “South Bronx”u ve “The Bridge”i aynı anda listesine aldı. Hatta daha da ileri giderek iki parçayı miks ederek çalmaya başladı. Bu durum Juice Crew’u iyice kızdırdı.

Ve Queens ile Bronx kapışır

Marley Marl ve MC Shan buna “(South Bronx) Kill the Noise” (Kes Şu Gürültüyü) adlı single ile cevap verdi. Bu single’dan sonra KRS-One, Marley Marl’a giderek ateşkes önerdiyse de geri çevrildi. Köprüler atılmıştı. 1986’da BDP atışmaya net olarak nokta koyarak “Bridge Is Over” (Köprü Bitti) single’ını çıkardı. Reggae-rap tandanslı parça, husumetin temelindeki sınıfsal farklılığın altını iyice çiziyordu. Rap’in popüler başarılar elde ettiği bu dönemde Queens bir ölçüde “parayı bulmuştu”, ama Bronx daha da yoksullaşmış, gezegenin en tekinsiz yeri hâline gelmişti. Bu yüzden Juice Crew’un agresif tavrı gangster çetelerinin kol gezdiği Bronx’un Ultramagnetic MC’s, Lord Finesse, Black Sheep, Fat Joe “Da Gangsta” ve tabii BDP gibi gruplar tarafından döndürülen erken gangsta rap alemi için hiçbir şey ifade etmiyordu.

Boogie Down Productions’ın 1987’de çıkan “Criminal Minded” adlı ilk albümü gangsta rap olgusunu müzik gündeminin ortasına yerleştirdi. Albümün ön kapağında tabancalarla poz veren BDP, arka kapakta annelerine teşekkür etmeyi ihmal etmemişti. Hayat bu detayı açık bir biçimde hatırlattı. “Criminal Minded” yayımlandıktan birkaç ay sonra Scott La Rock, Bronx’ta, kendisiyle hiçbir ilgisi olmayan bir münakaşada arayı bulmaya çalışırken bir drug satıcısı tarafından kurşunlanarak öldürüldü. Olayın en az sonucu kadar sakar bir öyküsü vardı. BDP ekibinin prodüksiyonlarına katılan 16 yaşındaki kabiliyetli DJ D-Nice, drug satıcısının kız arkadaşının hoşuna gitmiş, bunu fark eden çocuk kıskançlıktan deliye dönerek D-Nice’ı ölümle tehdit etmişti. Hemen ertesi gün olan bitenden hiçbir haberi olmayan Scott, Bronx’taki bir gig’ten sonra cipine D-Nice ve birkaç kişiyi de alarak marihuana bulmak üzere drug satıcısının semtine gitti.

Scott’u “Criminal Minded”in kapağındaki tabancalı fotoğrafından tanıyan satıcı çocuk hemen şüphelendi. Bir gün önceki tehdit olayla bu ziyaret arasında marazi bir bağ kurarak kendince “erken davran”dı ve Scott’u kafasından vurdu. 1980’lerin ikinci yarısına girildiğinde New York ve periferisinin kriminal kayıtları alarm vermeye başlamış, medya “her dakika bir suç” klişesini sürekli tekrarlar hâle gelmişti. Siyah mahalleler otoritenin başa çıkamadığı kriminal noktaların başında geliyordu. Bunlardan bazılarının polisin tamamen etkisiz kaldığı “kurtarılmış bölgeler”di. Kodese düşmekten korkmayan, bilakis içeri girip okmayı bir yeraltı rütbesi addeden, tıpkı karatedeki gibi kuşak atlamak olarak gören bıçkın siyah gençlik, bakkaldan bir şeyler araklamakla yetinecek gibi değildi. Reaganizmin acı meyvesi “crack”, yoksulluk ile suç arasındaki doğru orantının sağlaması olarak tam bu dönemde patladı.

Eroin imparatorları, narko-trafik ve crack

1960’ların sonundaki eroin patlamasına kadar Amerika’da uyuşturucu kullanımı uçukların alına terkedilmiş “marjinal” bir konuydu. Eroin kullanımının hızla yaygınlaşması konuyu toplumsal gündemin merkezine taşıdı. Yüksek doz vakaları giderek artıyordu. Jimi Hendrix, Janis Joplin ve Jim Morrison’un art arda gelen ölümleri aynı zamanda bu dönemin birer simgesiydi. 1971’de ordu, Vietnam Savaşı’na katılan askerlerin yüzde 10’unun eroin kullanıcısı olduğunu saptadı. Bunların yüzde 5’i hardcore cankiydi.

Eroin pazarı esas olarak İtalyanların denetimindeki büyük mafya ve onun bürokratlardan uluslararası kuryelere kadar uzanan görünmez çıkar ortakları tarafından yönetiliyordu. Ama bu dönemi 1930’ların Chicago’sundan ayıran iki önemli olgu vardı. Asya ve Güney Amerika trafiğinin işlemeye başlamasıyla ortaya çıkan yerel mafyalar ve yeni güç ilişkileri meselenin bir yönüydü. Öteki ise “Vitrin” ile ilgiliydi; satış işi tamamen siyahlara bırakılmıştı. Kendine özgü bir tarzı olan yeni siyah gangster tipolojisi tam bu dönemde ortaya çıktı.

70’lerin yeraltı sinema klasiklerinden “Shaft” başta olmak üzere birçok filmde etraflıca anlatılan bu gangster tipolojisi, zaman içinde siyah gençlik arasında bir popüler trend hâline gelecek ve gangsta rap’e giden sürecin bir parçası olacaktı. 1960’ların sonunda siyahlar uyuşturucu satışını tamamen ele geçirdi. Başkan Nixon’ın nutuklarında söz ettiği “devlet destekli siyah kapitalizm” sonunda trajikomik bir biçimde yeşermeye başlamıştı.

Afro-Amerikalılar organize suçla tanışıyor

Siyahlar için müptelalık yeni bir şey değildi. Endüstri devrimi sırasında kuzeye göçen Afro-Amerikan kitlelerin metropol hayatında karşılaştığı ilk ciddi sorunlardan biri alkolizmdi. Malt likör ve ucuz şarap kullanımı bugün bile siyah getto yaşamının bir parçası 1940’larda alkolizme eroin bağımlılığı da eklendi. Charlie Parker ve Billie Holiday gibi iki caz büyüğü eroin yüzünden öldü. Belki müptelalık yeni bir şey değildi, ama organize suç siyah yaşam için tamamen yeniydi.

Eroin furyasından önce siyahlar arasındaki en “organize” kriminal etkinlik muhabbet tellallığı iken, 1970’lere gelindiğinde siyah mafya, başıboş gezen garibanın köşe başlarına dikerek büyük kentlerde geniş bir dolaşım ağı kurdu. Chicago’da El Rukins çetesi, Columbia çevresinde Rayfield Edmonds Sr., New York’ta önceleri Frank Matthews, sonraları “Mr. Untouchable” Leroy “Nicky” Bames, 1970’lerde sokağa hükmeden Afro-Amerikan eroin imparatorlarıydı. Bames’in Asya’daki ünlü ‘altın üçgen’den gelen eroini Amerika’ya, İtalyan ve İrlandalı mafyanın egemenliğindeki geleneksel mekanizmayı kullanarak soktuğu biliniyordu. Bames, bir ucu CIA’e, öteki ucu Meksika’daki derin devlete varan uluslararası ilişkiler kullanarak pazara iki yeni ürün daha ekledi: Kokain ve “melek tozu” diye bilinen PCP (phencyclidine).

Her zaman pahalı bir drug olan kokain, 70’lerin ortalarında disko müziğin eşliğinde “in” oldu. Silahların kullandığı halüsinatif melek tozu ise ucuzdu, ölümcüldü, beyinde tedavisi mümkün olmayan hasarlar yaratıyordu. Kokain çılgınlığı, sonunda “free-base”denen dekadansa kadar vardı. Normalde direkt buruna çekilerek alınan kokain, “free-base” yönteminde alkaloid baz hâline getirilip dumanı çekilerek alınıyordu. Crack ise bu iki ürünün adeta senteziydi. Hem kokaincilerin “free-base” yönteminden aldığı randımanı veriyordu, hem de melek tozu gibi ucuzdu. Crack, kokain üretimi sırasında ortaya çıkan atıktan yapılıyordu. 1980’lerin ortasına gelindiğinde siyah mafya Kolombiya, Bolivya ve Peru’dan bedava denecek kadar ucuza getirdiği bu atık, kalitesiz kokaini bir dizi kimyasal tepkimeye sokup kristalize ederek köşe başlarında pazarlamaya başladı.

New Jack City: Yeni ürün, yeni pazar, yeni strateji

Mario Van Peebles’ın 1992’de gösterime giren “New Jack City” filmi crack mafyasının New York’taki macerasını anlatır. Film 1986’da Brooklyn’de açılır. Gangsta rap’in öncülerinden Ice-T’nin canlandırdığı sivil polis Scooty Appleton, sokaklarda yaşayan evsiz bir berduş olan Pookie (Chris Rock) aracılığıyla yıldızı parlayan siyah mafya babası Nino Brown’ın (Wesley Snipes) şebekesine sızmaya çalışır. Tam bu aralarda yeraltında melek tozundan çok etkili yeni bir drug’tan söz edilmeye başlanmıştır.

Durumu incelemeye alan Nino, sonunda “crack business” yapmaya karar verir. Şebeke yüzyıl başından kalma devasa bir binaya laboratuvar kurarak crack üretimine başlar. Nino, liberalist sloganları bu kez başka bir alanda, ama aynı bağlamda kullanarak “ürünü, pazarı ve stratejiyi değiştirdiğini” ilan eder. Mamul hâle getirilen crack küçük tüpler içinde sokakta ve crack-house denen mahşeri mekanlarda satılmaya başlanır.

1989’un yılbaşı partisinde Nino, yeni yıla Amerikan rüyasından söz eden bir nutukla girer. İtalyan mafyasının bütün taktiklerini öğrenmiş tecrübeli bir baba olarak Nino, yine o gece, tarihi Brooklyn mafyasına racon kesecektir. Saray gibi döşediği evindeki büyük ekrandan Al Pacino’nun “Scarface”ini defaten izlemiş, İtalyanlar’ı dize getirmenin yolunu keşfetmiştir: “Merhamet yok!” Mafya kan döker, başka türlü mafya olamaz. Leroy “Nicky” Barnes’dan esintiler taşıyan şeytani bir gangster karakteri olan Nino, bunu Ice-T’ye gangsta rap’in atasözlerinden biriyle açıklar: “Hepsi işle ilgili, hiçbir şey kişisel değil…

“Film noir’in 90’lardaki takipçilerinden biri olarak kabul edilen “New Jack City”, crack fenomenini eleştirel gerçekçi bir tavırla anlattı. Filmde olanlar, gerçek hayatta her gün bulvar gazetelerinin sütunlarını dolduruyordu. Crack çağında, post-endüstriyel kentin ödül dokusunu oluşturan metruk fabrika binaları crack house’a dönüşerek zombilerin dolaştığı hayalet şatoları hâline geldi. Spike Lee’nin”Jungle Fever” filmindeki cehennemi crackhouse sahnesi bu yüzden tüyler ürperticidir. Dumanaltı bir hangarda birbirleriyle konuşmadan sürekli “nargile” çeken yüzlerce antisosyal insan, yirminci yüzyılın insani dekadansını resmeder.

Rap’in üstlendiği siyah müzik rönesansını başlatan albüm

Sosyolog Terry Williams’ın “Crackhouse: Çizginin Sonundan Notlar” kitabına göre 1980’de 50 bin dolar olan crack’in bir kilosunun fiyatı, 1984’te 35 bin, 1992’de ise 12 bin dolara düşmüştü. Gerçek şu ki, crack, kokaini zenginlerin elinden alıp yoksulların kullanabileceği bir düzeye getirdi. Arka sokaklarda bir tüp 2 dolara bile almak mümkündü. Crack kullananlardaki şiddet eğilimi, paranoyak hezeyanlar, kalıcı hafıza kayıpları ve bireylerin durumuna göre baş gösteren öteki ruhsal bozukluklar siyah gettonun gündemine büyük bir sorunlar yumağı daha bırakmıştı. Ayrıca, kadınların yönelimi öteki drug salgınlarıyla kıyaslanmayacak kadar fazlaydı. Williams’ın kitabına göre crack kullananların yüzde 40’ı kadındı.

Bu olgu ise madde bulmak için fahişelik yapmaktan prematüre doğumlara kadar birçok yeni sorunun ortaya çıkmasına yol açtı. Crack her yanıyla bir ölüm oyunuydu ve çılgınca büyüdü. Satış arttıkça gang çeteleri çoğaldı. Resmi kaynaklara göre 1992’ye gelindiğinde New York’ta 150 binden fazla kişi geçimini uyuşturucu ticaretinden sağlıyordu ve bunların büyük bir bölümü çete mensubuydu. Sonuçta, Schoolly D ilk kez dile getirdiğinde herkesi dehşete düşüren şey aslında olanların dolaysız ifadesiydi.

Hiphop Kaos: Kaos Hiphop Run-DMC’yle başlayan popülerleşme dönemiyle Public Enemy’nin şok çıkışı arasında başlayan East Coast gangsta rap, bu kaotik zamanının sadece bir yönüydü. Hiphop bu noktadan sonra dolu dizgin bir sürece girecekti. Nitekim 1987-88 döneminde birçok rap klasiği ortaya çıktı. Bunların başında Public Enemy’nin It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back’i geliyordu. Bu albüm öyle bir zamana denk gelmişti ki hem kendinden önceki rap’i temize çekiyor, hem de rap’in üstlendiği siyah müzik rönesansını başlatıyordu.

İfade özgürlüğü sonuna kadar kullanılıyor

Nitekim, Public Enemy gibi Long Island, New York’tan çıkan iki grup Eric B & Rakim ve EPMD, daha ilk albümleriyle saygın bir yere oturdular. Diskjokey olmadan önce profesyonel olarak trompet ve gitar çalan Eric B’nin James Brown’dan yaptığı uzun sample’ları atonal dokular ve karanlık seslerle besleyerek yaratıcı bir alana doğru yönelmişti. Buna hipnotik bir rapçi olan Rakim’in derinlikli lirikleri eklenince ortaya gerçekten yeni bir sound çıktı. Eric B & Rakim 1986’daki ilk single’ı “Eric B Is President” ile dikkat çekip, bir yıl sonra hiphop klasiklerinden “Paid In Full” albümünü yayımladı. Aynı yıl EPMD’den gelen “Strickly Business” de bir klasik olacaktı.

İsimlerini “Erick and Parrish Making Dollars” sloganının baş harflerinden alan hard-core ikili, güçlü funky beat’leri ve azgın rhyme’ları ile Public Enemy gibi gürültülü bir müzik yapıyordu. Yine bu dönemde Batı yakası rap dünyasına güçlü bir giriş yaptı. 1987’de West Coast gangsta rap’in öncü grubu N.W.A. “Straight Outta Compton” adlı manifestik ilk albümünü çıkardı. Grubun elemanlarından Ice Cube, Dr. Dre ve Easy E, aynı zamanda Ice-T ile birlikte Los Angeles rap alemine çehresini veren kişilerdi. “Rhyme Pays” adlı ilk albümüyle gangsta rap’i Batı’ya taşıyan Ice-T ise, N.W.A.’nın başlattığı dalgayı 1989’daki “The Iceberg/Freedom of Speech… Just Watch What You Say!” adlı ikinci albümüyle destekledi.

Ice-T’nin okuduğu “Özgürlük Söylevi” punk grubu Dead Kennedys’in anarşist şairi Jello Biafra tarafından kaleme alınmıştı. San Francisco’da ise Digital Underground adında P-Funk esintili bir rap hareketi başlamıştı. 2Pac’in solo olarak katıldığı Digital Underground organizasyonu birçok farklı grubun birleşmesinden oluşuyordu. Bütün bu hareketlenme içinde belirgin olarak ortaya çıkan tek şey, “ifade özgürlüğünün” sonuna kadar kullanılmasıydı. Bozuk İngilizceyle, getto argosunu kullanarak konuşan ağzı bozuk rap, Prince gibi imla kılavuzuna da müdahale ederek sözcüklerin yazımını değiştirdi.

KRS-One: Brooklyn sokaklardan Harvard hocalığına

Kaotik dönemin birinci dereceden tanığı KRS-One ise en yakın dostu Scott’in talihsiz ölümünden sonra yaşamını siyah bilinci oluşturmaya adadı. Durmak bilmez bir militan, bir insan hakları savaşçısı oldu. HEAL (Human Education Against Lies-Yalanlara Karşı İnsani Eğitim) adlı bir organizasyon kurarak halka şiddet, cinayet, uyuşturucu, AIDS gibi acil çözüm bekleyen toplumsal konular üstüne ücretsiz dersler veriyordu. Bir tür “sokak üniversitesi” projesiydi bu ve siyah aydınlarca desteklendi. KRS-One, kelimenin tam anlamıyla sokaktan geliyordu. Getto yaşamının bütün yaralarını almış biriydi. Alkolik, tecavüzcü bir baba; yoksul, umutsuz bir aile, aynılık, metroları, parkları mesken tutma, günübirlik işler…

KRS-One’in ilk gençliğinin en büyük kazanımı Brooklyn Halk Kütüphanesi’nde geçirdiği günlerdi. Zeki bir çocuktu. Okula gidememişti, ama okumayı çok seviyordu. Dışardan sınavlara girerek lise diploması aldı, sonraları plaklarından kazandığı parayla görsel sanatlar okumak üzere sahici üniversiteye gitti. Zaman içinde, Harvard ve Yale üniversitelerinde hiphop kültür üstüne okutmanlık bile yapacaktı. KRS-One’in üniversiteyle kurduğu bağlantı, aslında üniversitenin de hayatla kurmak istediği bağlantıydı. Nitekim, hiphop felsefesinin sesi The Source dergisi, ilk olarak 1988’de, Harvard Üniversitesi yatakhanelerinde fanzin formatında çıkmaya başladı.

KRS-One, AIDS’in siyah kitleler arasında hızla yayılmaya başladığı 80 sonlarından itibaren düzenlenen bütün kampanyalarda aktif olarak görev aldı. Hastalığa neden olan HIV virüsünün en kolay yayıldığı iki yol, cinsel ilişki ve kan, siyahların her zaman “sabıkalı” olduğu konulardı. Siyah yaşam yoğun bir “cinsel trafik” içeriyordu ve bu herkesin bildiği bir şeydi. Eğer acilen korunma önlemleri alınmazsa, çok daha büyük bir salgının belirme tehlikesi vardı.

Dancehall reggae doğuyor

KRS-One, AIDS mücadelesini rap’e taşıyarak sorunu hiphop gündeminin ortasına koydu. Benzer bir tavır “Stop the Violence” kampanyasında gösterdi. Bu defa siyahlardaki şiddet eğilimini aklayacak hiçbir özür olmadığını savunarak şeytanın avukatlığını yaptı. Tanrı vergisi bir hiciv yeteneğine ve hitabet sanatına sahip olan “The Teacher” lakaplı KRS-One, Scott’ın ölümünden sonra Boogie Down Productions’ı birçok rapçinin ve diskjokeyin katıldığı bir hiphop vakfı hâline getirdi. Benimsediği reggae esintili rap’i daha da ileri götürerek New York-Jamaica bağlantısını yeniden devreye soktu. Rap-reggae füzyonu ve Native Tongues 1981’de Bob Marley öldükten sonra, reggae büyük bir bunalıma girdi.

“Roots-Rock-Reggae” bilincinin mimarı gitmişti. Herkes merakla “bundan sonra ne olacak?” sorusunu cevaplandırmaya çalışıyordu. Aslında, cevap da yanıbaşlarında duruyordu. Dub’ın takipçisi olarak 70’lerden itibaren Jamaika’nın günlük hayatına eşlik ederek ülkenin sevilen pop müziği hâline gelen “dancehall”, reggae’nin bundan sonraki rotası oldu. Afrika Bambaataa’nın tarihi “Planet Rock” parçasında ilk kez sample makinası kullanması, Jamaika’da büyük bir ilgiyle karşılandı. Deejay’ler teknolojinin imkanlarını kullanmaya başlayarak dub müziğin ortaya attığı fikirleri özgürce çeşitlemeye başladı. Ana gövde reggae, dub, rhythm & blues, caz ve gospel’in, mento, Pocomania, burra ritmleri gibi Afro-Jamaikan folklorik elemanlarla füzyonundan oluşan “ska” bu dönemde, dancehall’daki yaratıcı faaliyetin ürünü olarak başladı.

Dancehall reggae, Brooklyn ve Bronx’ta yaşayan Jamaika kökenli siyah komünitelerin öncü etkisiyle hemen New York’un müzik coğrafyasına dâhil oldu. Lee “Stratch” Perry, U-Roy, Yellow Man gibi az bilinen dub/dancehall ustalarının albümleri indie müzik dolaşımına girmeye başladı. Tam bu zamanlarda çıkan BDP’nin “Bridge Is Over” single’ı Jamaika’ya gönderilen bir aksi seda gibiydi. KRS-One dancehall beatlerinin üstüne rap yapıyordu. Rap-reggae füzyonu böylece açılmış oldu.

KRS-One, 1988’den itibaren Jamaikalı sanatçılarla çalışmaya başladı. İlk olarak dub müziğin “ritm ikizleri” olarak bilinen davul-bas ikilisi Sly & Robbie ile birlikte stüdyoya girdi. Davulcu Sly Dunbar ile basçı Robbie Shakespeare’in beraberlikleri 70’lerde Peter Tosh’un grubu Word, Sound & Power’da başlamıştı. Black Uhuru’nun 1983’te çıkardığı ve reggae’nin ilk Grammy ödülünü alan “Anthem” albümünün arkasındaki müzikal deha onlardı. Bob Dylan, Serge Gainsbourg gibi isimlerle de çalışmışlardı.

Hiphop’un apolitik kanadı: De La Soul

KRS-One’ın prodüktörlüğünü yaptığı Sly & Robbie albümü “Silent Assassin” dancehall ile Queen Latifah, Willie D, Young MC, Shah of Brooklyn ve KRS-One’in rap’ini ustaca birleştiren sıkı bir albüm oldu. KRS-One sonraki prodüksiyonu olan reggae rapçi Shabba Ranks’in “As Raw As Ever” albümü ise büyük bir ticari başarı elde ederek Supercat, Tiger, Mad Cobra, Buju Banton, Chaka Demus & The Pliers gibi Jamaikalı ska ve dancehall sanatçılarının önünü açtı. 1980’lerin sonunda oldukça geniş bir yelpazeye açılan rap’in öteki kanadı da belirdi. De La Soul, A Tribe Called Quest ve Jungle Brothers’in öncülüğünü yaptığı “Native Tongues” (yerli dil veya yeni ağzı) akımı rap’e Afrosantrik söyleyiş tarzları getirdi.

Akımın başlatıcıları aslında birbirinden hayli farklı çizgiler taşıyordu, Zulu Nation’dan yetişme Bronx’lu Jungle Brothers “reggae-rap” füzyonuna katılırken, A Tribe Called Quest, sıkı bir plak kurdu olan DJ’leri Ali Shaheed Muhammad’in becerileriyle “caz-rap” bağlantısını kurdu. 80’lerin sonunda başlayan Native Tongues hareketi, Queen Latifah, Black Star, Black Sheep, Poor Righteous Teachers, X-Clan gibi rapçilerin sahiplenmesiyle bugünlere kadar ulaştı. İngiliz rapçi Monie Love ise akımın Avrupa kanadıydı.

Bütün bu müzikal yönelim başta Manu Dibango olmak üzere birçok Afrikalı müzisyenden de cevap aldı. Hiphop’un Afro-beat’le buluşmasını sağladı. Native Tongues’un öncüsü sayılan De La Soul. ise başlı başına bir alemdi. “Run-DMC orta sınıfa pabucun tekini verdiyse, ötekini de De La Soul verdi,” diyor hiphop yazan Sasha Frere-Jones. Public Enemy gibi Long Island’dan çıkan rap triosu De La Soul, hiphop’un yumuşak kanadını temsil ediyordu. Steely Dan’den, Hall & Oates’tan sample yapmayı tercih ediyorlardı. KRS-One’ın öncülüğünde başlayan “Stop the Violence” kampanyası dışında apolitik bir çizgi izleyip, her türlü macho tavırdan uzak durdular. Hiphop’ta daha önce rastlanmamış bir “aile” söylemi tutturdular. Bütün ırkları saygı ve barış içinde yaşamaya davet eden, “Afrohūmanizm” adını verdikleri pembe bir felsefenin savunucusuydular. Kendine özgü mizah anlayışıyla De La Soul sanki hiphop’un ‘çiçek çocukları’ydı. Rap literatürün nadide eserlerinden biri olan ilk albümleri “3 Feet High & Rising”, Q dergisinin “bütün zamanlanların en iyi 18 psychedelic albümü listesine girdi.

80’lerin sonuna gelindiğinde, Doğu yakasında aşağı yukarı durum buydu. Ama Vahşi Batı’dan gelen sinyaller 90’ların havasının farklı olacağını bildiriyordu.

4. Kısım: Apocalypse Now!

Gangsta rap gangsterizmin avukatlığını mı yapıyor, yoksa tam tersine kendi kendini yiyip bitiren gettodaki insani kıyımın önüne mi geçmeye çalışıyor? Cevabınız ikinci şıksa “Aynasız Katili” şarkısını nereye koyarsınız? Herhâlde Başkan Bush’un koyduğu yere değil… Bakın Ice-T ne diyor: “Ben bugüne kadar polis seven birini tanımadım…” Bu yazı dizisinin hiç şakası yok, yine heyecan dorukta…

“90’lar geldiğinde/ ilerisi için negatif tahminlerini değiştirmeyi denedim/ Belki/Belki bendim sorun/ 90’lar geldiğinde/Gerçek değildi artık/Çoğu insanın kafasında / Adalet ve ahlâk/90’lar geldiğinde / Irkçılık sağ salim/Dünya etnik bir kavgaydı/Ekonomik güç tetikçi tosunları büyütüyordu /90’lar geldiğinde / Bir sürü komedyen gördüm her yerde/Ama hayatında rastlamamıştım/Politik hegemonya sahibi televizyon bankalara…” Böyle uzayıp gidiyor, eski toprak The Watts Prophets’in soluklu rap şiiri 60’larda Los Angeles’lı The Watts Prophets şiir grubu, New York’lu The Last Poets le birlikte siyah bilincin nabzını tutmuştu, iki grup da şiirlerini tıpkı: 50’lerin Beatnik şairleri gibi caz müzik eşliğinde okuyordu.

Hiphop kuşağına, Afrika Bambataa’nın ısrarla altını çizdiği sayen bir miras bırakmışlardı. Watts şairleri 25 yıl sonra saçları beyazlamış olarak “When the 90’s Came albümüyle geri döndü ve artık arkalanında rap diskjokeyleri vardı. “Meleklerin kenti Los Angeles artık gansta rap ile yatıp kalkıyordu. 90’lar geldiğinde Los Angeles’ta endüstri tamamen tasfiye edilmiş, kentin yapısı tamamen değişmişti. Eski endüstri dokusu ‘tricky business’lere terk edildi. Kapitalizm artık Silicon Valley ve Orange County gibi düşük nüfuslu alanlarda “hi-tech” iş merkezleri kurmayı tercih ediyordu.

1980’den sonra, sendikal haklarla güven altına alınmış çok sayıda işçi istihdam eden sanayi ekonomisinden, işçi istihdamını otomasyon ve robotlu sistemlerle değiştirmiş bir hizmet ekonomisine geçilmişti. Sosyal güvenliği olan, düzenli bir iş edinebilmek için siyah gettolardan gelen gençlerin hiçbir zaman erişemeyeceği yüksek eğitim düzeyi şart koşuluyordu. Gençlerin önünde çok fazla seçenek yoktu. Günübirlik işler kovalayıp, işsizlik yardımıyla idare etmek durumundadırlar, 70’lerin ortasından itibaren hızla artan yoksullaşma siyah kesimlerle orta sınıf Amerikalının arasındaki eşiğin büyümesine, siyahlanın giderek daha çok marjinalleşmesine yol açtı.

‘Hipergettolar’ın doğuşu ve neoliberalizmin acı meyvesi

Post-endüstriyel dönemde beliren “hipergetto” kavramı, sınıfsal formasyonu kalmamış insan topluluklarının bu yeni dışlanma biçimine işaret ediyordu. Watts, Compton, Pico gibi hiper-gettolarda, toplumsal çözümsüzlük “doğal ölümüne” terk edildi. 92’de Los Angeles’ı ateşe veren gangster kuşağını hipergettolar ve hapishaneler yetiştirdi. Uluslararası narkotrafiğin yöneldiği en büyük pazarlardan biri olan Los Angeles, Meksika merkezli yarı resmi mafya üstünden Latin Amerika’ya, yani kokain crack kanalına. Hong-Konglu “karate mafyası” sayesinde de Uzakdoğu’ya, yani eroine bağlanıyordu. Ayrıca yasadışı silah ticaretinin merkeziydi.

Neoliberalizmin acı meyvesini ortaya çıkaran resmi istatistiklere göre, 1991’de Los Angeles’ta 800’den fazla çete ve 100 bin dolayında gangster vardı. Kayıtlar yine 1991’de 600 kişinin çete hesaplaşmalarına kurban olduğunu gösteriyordu. Kentin iki büyük gangster çetesi Crips ve Bloods kan davası başlatıp acımasız bir kabile savaşına girişmişti. Gang çatışmaları, mafya infazları artık getto yaşamın bir parçası olmuştu. Vahşi Batı’nın yasası, “acıma” diyordu, sadık kovboy Reagan da harfiyen öyle yaptı. Yeraltı filozofu Timothy Leary, “Irkçılık orada öyle duruyordu, Reagan sadece düğmeye bastı. KKK da onu izledi” diyor.

Reagan-Bush döneminde devletin siyahlara yönelik saldırgan tavrı muhafazakâr kamuoyundan büyük bir destek buldu. Sovyetler Birliği ve Avrupa sosyalizminin çöktüğü, iki kutuplu dünya dengesinin bozulduğu, “soğuk savaş” döneminin sona erdiği süreçte liberal ekonomiyi dünyaya yaymayı başararak iyice güçlenen yeni sağ ideoloji, kendisine yönelen her türlü muhalefeti rahatça püskürttü. Devleti ırkçılıkla suçlayanlara, ordunun en yüksek kademesine çıkmış bir Afro-Amerikan olan General Colin Powell ya da 1983’te uzaya giden ilk siyah astronot olan Guion S. Bluford Jr. gibiler gösteriliyordu.

Siyah milyonerler, ayrımcı sistemi meşrulaştırmakta kullanıldı

Ayrımcılığı sürdürmenin yolu, Bill Cosby veya Michael Jordan gibi siyah milyonerleri göstererek, aslında fırsat eşitliğinin bulunduğunu savunmak oldu. Reaganizmin zerkettiği koyu umutsuzluk, siyah kitlelerdeki “kendi yolunu bulma” arayışını meşru kılmıştı. West Coast gangsta rap bu atmosferde, Ice-T’nin öncülüğünde doğdu. Iceberg Tracy’nin olağandışı maceraları Ice-T lakabıyla tanınan Tracy Marrow, annesi ve babasını bir otomobil kazasında kaybetmeseydi belki de bir East Coast rapçisi olacaktı. Ice T, New York’un uydusu vahşi kent Newark, New Jersey’de doğdu, çocukluğu orada geçti.

Ebeveynlerini kaybettikten sonra, onu Los Angeles’ta sosyal hizmet işçisi olarak çalışan halasının yanına gönderdiler. “Terslikler üst üste gelir” misali, Los Angeles’a yerleştikten sonra halasını da kaybetti. Sonuçta, bir lise öğrencisi olarak kimsesiz kalmıştı. İlk gençlik dönemiyle ilgili kayıtlar arasında, otomobil hırsızlığı yapması ve Crips çetesine katılması da var. “Okul duvarlara ‘Crip’ler ölmez, çoğalır’ gibi gang sloganları yazardım” diyor.

Adının başındaki “Ice”, rap dünyasındaki öteki örnekler gibi (Ice Cube, Just-Ice) “pulp fiction” denen yeraltı romanının efsaneleşmiş yazarı, eski muhabbet tellalı Iceberg Slim’den geliyordu. “Iceberg Slim’in bütün romanlarını okudum. Zampara argosuyla rhyme’lar yazardı ve ondan pasajlar ezberlerdim. Okuldaki arkadaş-lar buna bayılır, rhyme’lar okumam için ısrar ederlerdi.”

“Parental Advisory: Explicit Lyrics” etiketi ilk kez kullanıldı

Crips ile geçirdiği gang yıllarının ardından Ice-T askere gitti. Bu tam da hiphop’un patladığı döneme denk düşmüştü. Radyodan Afrika Bambataa’nın, Sugarhill Gang’in, Grandmaster Flash’in, Whodini’nin, başlattığı “old skool” rap atağının ilk parçalarını dinledikçe, Iceberg Slim’den esinlenerek geliştirdiği primitif rhyme yazarlığı rap’e doğru kaydı. Tezkere aldığı gün, bundan sonra ne yapacağını adı gibi biliyordu. İlk iş olarak New York’a gidip Afrika Bambataa ile tanıştı. LA’li diskjokey Afrika Islam da “East Coast eğitimini” tamamlamak üzere New York’ta bulunuyordu. MC Ice-T ile değişmez diskjokeyi Afrika Islam, böyle tanıştılar.

İkili LA’e döner dönmez, funk diskoteğinden çıkma breakbeat’leri dev hoparlörlerle besleyip arka bahçe partileri düzenlemeye başladı. Bazen Meksika kökenli rapçi Kid Frost’un da katıldığı bu ilk jam’ler LA gettolarında artan bir ilgiyle karşılandı. Ice-T çok geçmeden hayalindeki projeye girişerek sonraları Cypress Hill, House of Pain, Def Jef gibi ekiplerin yapımcılığını üstlenen Rhyme Syndicate adlı indie plak şirketini kurdu. “Zulu Nation kafamdaki fikirleri yaratabileceğim ideal bir modeldi, ne var ki LA için çok fazla Afro-santrikti. Sendika terimini bu yüzden kullandık. Ortak amaçları olan grupları bir araya getiren büyük bir grup anlamında.”

Ice-T birkaç single çıkardıktan sonra 1987’de ilk albümü ‘Rhyme Pays’i yayımladı. Schoolly D ve Boggie Down Productions’ın ilk gangsta rap albümlerinden hemen sonra çıkmıştı. Böylece Ice-T, hiphop’un merkezi New York’ta saygınlık kazanan ilk Kaliforniyalı rapçi oldu. Bugün hemen hemen bütün rap albümlerinin üstüne yapıştırılan “Parental Advisory: Explicit Lyrics” (Ebeveynlerin Bilgisine: Müstehcen Şarkı Sözleri) etiketi ilk kez Ice T’nin albümü için kullanıldı. Aynı etiketi taşıyan ikinci albüm “Power” da ilki gibi silahlardan, fuhuştan, sokak kavgalarından, soygunculuktan, uyuşturuculardan, 20 dolar için adam öldürülen getto yaşamından söz ediyordu. Ice-T, burada Curtis Mayfield’in “Pusherman” (Torbacı) şarkısını yeniden yorumladı.

K.W.A: Dünyanın en tehlikeli grubu

Ice-T’nin öncülüğü LA rap aleminin yeşerebileceği bir zemin oluşturdu. Ama kendinin de belirttiği gibi bu ilk çalışmaları yeterince özgün değildi, New York rap’inin izlerini fazlasıyla taşıyordu. West Coast’un kendine özgü sesi ve hiphop tarzı dünyanın en tehlikeli grubu olarak anılan NWA’in heybetli çıkışıyla başladı. “NWA çok kuvvetli geldi” diyor Ice-T: “Çok daha güçlü, daha çılgın, benim o zamana kadar yaptığımdan çok daha iyi bir müzik ortaya koydular. Gangsta rap’i bütünüyle başka bir düzeye sıçrattılar.” Gerçekten de N.W.A (Niggaz With Attitude -Tavırlı Zenciler) hiphop’u New York’un elinden alıp, Los Angeles’a taşıdı. Yaptıkları şeyin boyutunu onlar bile kestiremiyordu.

Compton bölgesinde yaşayan mahalle çocukları tarafından kurulan NWA beş kişiden oluşuyordu: Lead rapçi Ice Cube, Easy E, Dr. Dre, MC Ren ve DJ Yella. Ekibe MC Arabian Prince de kısa bir süre refakat etti. Aslında Ice-T gettolarda arka bahçe partileri düzenlerken onlar da ortalardaydılar, sadece zamanın gelmesini bekliyorlardı. Grubun sound ekibi Dr. Dre ve DJ Yella, 1984’te World Class Wreckin’ Cru adlı disko-house esintili bir rhythm & blues grubunda diskjokey olarak bir araya gelmiş, fosforlu kostümlerle LA’in gece hayatında boy göstermişlerdi. Günümüzde West Coast sound’un mimarı olarak anılan Dr. Dre, İstanbul yeraltı jargonunda “kuyumcu” tabir edilen tarzda bir plak kurduydu. Bebop’tan rock & roll’a açılan geniş bir yelpazeyi kapsayan bir müzik bilgisine sahipti.

Hispanik DJ Yella ise Afrika Islam gibi doktorasını New York’ta, ama Bam’ın değil Grandmaster Flash’in yanında tamamlamış benzersiz el becerilerine sahip hızlı bir diskjokeydi. Gündüzleri durmadan Dr. Dre’nin evinin bodrumunda idman yapan ikili. Dre’nin kulüplerde piyasa işi MC’lik yapan kankası Ren ve kendini “natural born hustler” olarak tanıtan torbacı Easy E tarafından sık sık ziyaret ediliyordu. Rap grubu fikri bu bodrumda yapılan marihuana geyiklerinde enine boyuna konuşuldu. Bir gün Easy E geldi ve nefes kesen bir açıklamada bulundu: “Drug satmayı kesiyorum, bu işlerin sonu yok. Elimde birikmiş bir para var, bununla bir plak şirketi kurup hayatımı prodüktör olarak sürdürmek istiyorum.”

“Niggaz With Attitude” dedi Dr. Dre…

Easy E’nin indie şirketi Ruthless Records 1985’te kuruldu. Yine o sıralarda Dr. Dre, CIA adlı bir yerel gruptan MC Ice Cube ile tanıştı. East Coast’un Run-DMC, LL Cool J, Rakim gibi prestijli rap cambazlarından aşağı kalır bir yanı olmadığı gibi, çok iyi bir lirik yazarıydı. “Dope-Man” ile hemen demo yaptılar. Sonuç mükemmelliğin üstündeydi. Grup fiilen kurulmuştu, adının konulmasını bekliyordu. “Niggaz With Attitude” dedi Dr. Dre, fakat “N.W.A” şeklinde yer almasını öneriyordu. Duyanlarda merak uyandırmasını hatta mümkün olduğu kadar sır kalmasını istiyordu. “Nigga” (nigger, negro-zenci) siyahların kendi aralarında kullandıkları, ama başkaları tarafından kullanıldığında, hele yazıya geçtiğinde hemen köpürdükleri bir sözcüktü.

60’ların siyah özgürlük hareketinin en bariz kazanımlarından biri, aşağılayıcı bir sözcük olarak kullanılagelen ‘negro’nun tarihe karışmasını sağlamak olmuştu. Siyah bir grubun kendini “nigga” olarak tanıtması tepki alacaktı. Nitekim Public Enemy, “Sana nigga demek istemiyorum” diye bir parça yaparak NWA’yı eleştirecekti. Ama grubun tam da bunun üstüne gitmek, terimi biraz daha genişletip “zombie” (yaşayan ölü) kavramını da içerecek şekilde yeniden anlamlandırmaktı. Çünkü Reagan-Bush döneminde siyahlar yine ikinci sınıf yurttaş muamelesi gördüler, deyim yerindeyse, yeniden “negro” oldular. Sonuçta 1987’de yayımlanan ilk albümün adı konmuştu: “NWA and the Posse”. Crack’in kullanım ve ticaretini eleştirel bir tonla anlatan “Dope-Man”, getto gençlerindeki kahramanlık romantizmini anlatan “Gangsta Gangsta” ve polis zulmüne karşı nicedir biriken öfkeyi dile getiren ünlü “Fuck Tha Police” NWA’den gelen single’lardı.

Bunlara bir de Eazy E’nin ilk solo albümü “Eazy Duz It” eklendi. 1987-88 döneminde çıkan bu plak, doğu yakasının hiphop camiasında büyük bir ilgi uyandırdı, beklenenden çok sattı. Gelen para grup elemanlarının geçimlerini sağlamak için yaptıkları piyasa işlerini bırakıp NWA projelerine daha çok konsantre olmalarını sağladı. İstim üstünde stüdyoya girip “Straight Outta Compton” adını taşıyan ikinci albümü bir buçuk ayda bitirdiler. 1989’da müzik markete giren albüm, o güne kadar gangsta rap adına yapılan bütün işleri geride bırakıp, Amerika’nın müzikal haritasını külliyen değiştirdi.

G-Funk: Vahşi Batı’nın rap’i

Rap dünyasının ‘Otomatik Portakal’ı olarak nitelenen “Straight Outta Compton” albümü ilk altı ayda 3 milyonun üstünde satarak, geniş bir dinleyici kesimine kavuşmuştu. Dr. Dre ve DJ Yella’nın giriştiği funk arkeolojisi, ganstafunk’in kısaltması olarak “G-Funk” diye adlandırılan, tamamen batı yakasına özgü yeni bir sound’un ortaya çıkmasını sağladı. NWA’in break beat ve sample mönüsünde George Clinton’ın Parliament-Funkadelic (P-Funk) ailesi, Sly Stone, Rick James, Ohio Players, Average White Band, Cameo, Zapp ve tabii James Brown bulunuyordu. Hiphop’a giderek büyüyen bir ilgi besleyen beyaz rock dinleyicisi sansürü delen “Fuck Tha Police” mavrasına bayıldı. FBI, plak şirketine bir tehdit mektubu göndererek grubu uyardı, albüm turnesi sırasında gittikleri her yerde polis tarafından rahatsız edildiler, bazı yerlerde sırf terslik olsun diye tutuklandılar. Bütün bunlar daha çok satmalarına neden oldu.

Grup bir anda zenginleşti. Hemen hemen bütün parçaların kendi yazan Ice Cube, rapçi olarak aldığı yüzdenin yanı sıra lirik yazan olarak da yüzde alması gerektiğini düşünüyordu. Grubun öteki elemanları ise aynı fikirde değildi. Finansal anlaşmazlık Ice Cube’un ayrılmasıyla sonuçlandı. Aralarına sevimsiz bir dargınlık girmişti. Öyle ki, MC Ren, Ice Cube’le ilgili soru soran gazeteciyi tek bir laf etmeden, elindeki içki kadehinden bir parça buzu yere atıp ayağıyla ezerek yanıtladı. Jim Morrison’un bir keresinde kendini tanımlamak için kullandığı “kuyruklu yıldız” benzetmesi, rap dünyasında Eric B & Rakim ve NWA için kullanılageldi. NWA de kısa ömürlü bir grup oldu, kuyruklu yıldız gibi göründü ve kayboldu. Ice Cube ayrıldıktan sonra tadı kaçan grup 1991’de “Efil4zaggin” (‘Niggaz For Life’in tersten söylenişi) adlı bir albüm yaptıktan sonra dağıldı.

Grup elemanları yollarına solo albümler yaparak devam ettiler. Dr. Dre 1992’de “Chronic” adlı solo albümüyle yepyeni bir sayfa açarak free cazdan techno’ya kadar uzanan bir evrende korkusuzca gezindi, batı yakasının bir numaralı prodüktörü oldu. Easy E ise iş başa düşünce oturup rhyme yazmaya başladı. Böylece, kendinden bile gizlemeyi başardığı bir şairiye tanıştı. Şiirlerini Compton’da kendi elleriyle boyadığı dev grafitilerle anıtlaştırdı. 1995’te AIDS’ten öldüğünde, ardında altı farklı anneden doğma yedi çocuk, sekiz albüm, her zaman el altında tuttuğu bir 9 mm. tabanca, gri bir Mercedes ve hayattaki malvarlığını sevdiklerine vefa borcu olarak dağıtan upuzun bir vasiyetname bıraktı. Ölmeden önce bir yerlere “belki de başarı biraz fazla iyi bir şeydi benim için” diye yazmıştı.

Gangsta rap, aslında gangsterliğin avukatlığını yapmıyordu

NWA’in temsil ettiği hiper-realist getto nihilizmi, erkek şovenizmi ve çelişkili gibi dursa da aslında bu iki elementi tamamlayan yeraltı romantizmi Los Angeles bazlı gangsta rap’in temel karakteri olarak daha sonra gelen rap ekipleri tarafından sürdürüldü. Ama burada ince bir çizgi var. Genel kanının aksine, gangsta rap, gangsterizmin avukatlığını yapmıyor, tam tersine kendi kendini yiyip bitiren gettodaki insani kıyımın önüne geçmeye çalışıyordu. Crack kullanımına ilk karşı çıkan gruplardan biri NWA’di, ama bilinçli drug kullanımına karşı değildiler ve marihuananın serbest bırakılmasını istiyorlardı. Hiphop doğu, batı veya güney. Amerika’nın her yerinde toplumsal yaşamdaki bütün terslikleri dile getiren organik bir bünyeydi ve apaçık bir şekilde tabanca yerine mikrofon veya pikap kullanmayı seçmişti.

Yazar Gusmano Cesaretti, grafitinin Los Angeles’ta ilk kez ortaya çıktığı 70’lerde beliren Latino-Chicano grafiticilerini anlattığı “Street Whiters” adlı kitabında şöyle bir analoji kuruyor. “Chicano çocuklar etraflarını saran bir sürü duvarla beraber büyür. Böyle bir durumun içinde doğan bir kişinin yapabileceği çeşitli şeyler vardır. Duvarları yok sayıp bir vurdumduymazlığa dalabilir. Veya hiddetlenip duvarları yıkmaya kalkışabilir. Ama insanların yüzyıllar boyu başvurduğu üçüncü bir yol daha var.

Duvarların ezici gücünü, işaretler, semboller ve sanatsal biçimleriyle kaplayarak etkisizleştirebilirsiniz, tıpkı eski ritüellerin büyüsü gibi. Chicano sokak yazarları bu üçüncü yolu seçti.” Gangsta Rap versus KKK NWA’den ayrılan Ice Cube, New York’a giderek Public Enemy ile çalışmaya başladı. Önce “Burn Hollywood Burn” için stüdyoya girdi. Batıdan Ice Cube, doğudan da Big Daddy Kane’in takviyesiyle güçlü bir sound şoku yaratmak isteyen Chuck D, parçanın daha girişinde kehanette bulunarak, “Yan Hollywood yan/Bir ayaklanmanın kokusunu alıyorum” diyordu.

Ice Cube’un Public Enemy ile giriştiği ikinci proje ise ilk solo albümü “AmeriKKKa’s Most Wanted”di. Sample bazı müziğin varabileceği noktaları cümle âleme kanıtlayan prodüktör Hank Shocklee ve Bomb Squad ekibi bu kez de Ice Cube’un serbest atış yapabile ceği bir müzikal zemin hazırlamaya koyuldular: Albümün introsunda, bir hapishanenin soğuk beton koridorlarında demir parmaklıkları açarak ilerleyen ürpertici ayak sesleri duyarız. Cellatlar, hücresindeki Ice Cube’u uyandırıp elektrikli sandalyeye götürürler. “Son arzun ne?” diye sorulduğunda, bir an dalıp ‘kayıp melekler şehrinde’ki hayatını hatırlar. Kendine geldiğinde celladına vahşice gülümser ve haykırır: “Yeah… Fuck you all!”

Rap ve rock gruplarına karşı sansür kampanyası başladı

‘AmeriKKKa’s Most Wanted’in açılışındaki bu ses tiyatrosu, bir gangsterin kısa hayatından flashback’lere dönüşerek rap dünyasında o güne kadar dokunulmamış bir ses evrenine dalar. Bütün önyargılardan arınmış bir gerçekçilikle dünyanın en tehlikeli gettolarından biri olan Compton’daki yaşamından sahneleri anlatmaya koyulur. Gaddar bakışlı torbacılar, birbirine sprey gibi kurşun sıkan gangsta delikanlılar, şeker yiyen hamile kızlar, veletlerle basket oynayan işsiz babalar, 7-Eleven’ın önünde ucuz şarap çeken berduşlar, kan kusan AIDS’liler, hayalet gibi gezinen crack’çiler… Siyah Kalifornia 1990: Kâbusa hoşgeldiniz!

İnsanın hayatının film şeridi gibi gözünün önünden geçmesi şeklinde bir klişeden hareket ederek kotarılan albüm sahiden müthişti. lce Cube bu konudaki başarısını John Singleton’ın sert filmi “Boyz In Da Hood” filminde başrolü oynayarak tekrarladı. Film de tıpkı albüm gibi yalın bir gerçekçiliğe yaslanmıştı. İronik bir biçimde, bütün getto çocukları gibi doğru dürüst bir eğitim alamayan Ice Cube’un annesi dünyanın önde gelen sinema okulu UCLA’da hademeydi.

Reagancı muhafazakâr cemiyetler ise Ice Cube’un hikâyesini dinlemeye hiç niyetli görünmüyorlardı. Rap ve rock gruplarının şiddet içeren şarkılarının sansürlenmesi için geniş çaplı bir kampanya başlattılar. Kaliforniyalı anarşist şarkıcı Jello Biafra ve grubu Dead Kennedys, bunu bir antikampanya ile püskürtmeye girişti. Biafra’nın manifestik bildirisi “Freedom of Speech” (Konuşma Özgürlüğü) Amerika ve İngiltere’deki post-punk radikalizmin gündemine girdi.

Ice-T’nin 1990 tarihli üçüncü albümü “The Iceberg: Freedom of Speech… Just Watch What You Say” ise direnişi iyice güçlendirdi. Ice-T, albümde Biafra’nın metniyle rap yaptı, Shakespeare’den Dostoyevski’ye dünya klasiklerindeki “criminal mind” vakaları kamuoyundaki sansür tartışmalarına konu oldu, Ice-T rock ile rap’i buluşturan yeni bir bölgeye dalıp geri adım atmayacağını 1991 albümü “O.G. Original Gangsta” ile ilan etti. Ancak büyük konuşmamak gerekiyordu…

Los Angeles Ayaklanması: Hiphop sanık mahallinde

1991’de Rodney King adlı bir siyah, Los Angeles Polis Departmanı’ndan dört beyaz polis tarafından fena hâlde dövüldü. Olay tesadüf sonucu baştan sona bir amatör kamera tarafından görüntülendi ve televizyonlarda yayımlandı. Videodan King’in 32 saniye içinde seksen kadar darbe aldı tespit edilmişti. Ne var ki 1992’nin Nisan ayında, Rodney King’i döven polisler, büyük çoğunluğu beyaz olan bir jüri tarafından aklandı. Mahkeme kara televizyonlarda açıklandığı anda siyahlar Los Angeles’ta büyük ayaklanma başlattı.

Siyah Latino kesimlerin ağırlıklı olarak yaşadığı güney-merkez, Watts ve Pico bölgelerinde başlayan ayaklanma Meksikalılar’ın da katılmasıyla kitlesel bir boyut kazandı. Yüzbinlerce kişi polis arabalarını, resmi daireleri, bankaları, şirketleri, hatta konutları ateşe veriyor, marketleri, dükkanları yağmalıyordu. Yağmayı engellemeye çalışan mal sahibi Korelilerin ayaklanmacılara silahla karşı koyması olayı büsbütün içinden çıkılmaz bir noktaya taşıdı, karşılıklı ırksal kıyım başladı. Yetmiyormuş gibi, kargaşaya bir de Crips-Bloods çatışması eklendi. Bütün dünya paralize olmuş bir hâlde cehenneme dönen Los Angeles’ı izlemeye koyuldu. Ayaklanmalar kısa bir süre içinde New York ve periferisi başta olmak üzere ABD’nin öteki kentlerine de sıçradı.

Ülkenin birçok noktasında protesto gösterileri yapıldı. Birkaç gün sonra ortalık sakinleşip duman dağıldığında, Reagan-Bush döneminin son bilançosu belirmişti: 53 ölü, 2 bin 400 yaralı ve milyonlarca dolarlık hasar. Los Angeles ayaklanmalarından sonra muhafazakar kamuoyunun dikkati tamamen hiphop’a yöneldi. Olayların sorumlusu, “kışkırtıcı güç bulunmuştu. Başta Ice-T’nin “Cop Killer” ve NWA’nin “Fuck Tha Police” parçası olmak üzere rap gruplarının polis aleyhinde konuştuğu parçaların sözleri medyada “kanıt” olarak gösteriliyor, video kliplerdeki “polis düşmanlığı” Rodney King davasındaki polislerin “aslında o kadar da haksız olmadıklarını” düşündürecek bir zemin oluşturmak amacıyla kullanılıyordu.

“Kar maskemi taktım, siyah gömleğimi giydim”

Medyanın bu tavrı, bugün neo-Nazi terörü ve Ku Klux Klan’ın legalleşme çabalarıyla radikal bir mecraya kavuşan beyaz milliyetçiliğin alarm vermesine yetti. Ortam giderek geriliyordu. Olaylar sonrasında temkinli bir tavır takınan Başkan George Bush, sessizliğini “Cop Killer” (Aynasız Katili) adlı parçasından dolayı Ice-T’ye sert bir üslupla saldırarak bozdu ve onu “hasta” olmakla suçladı. “Kar maskemi taktım / Siyah gömleğimi giydim / Siyah eldivenlerimi geçirdim / Bu pislik yetti artık / Koca kalibreli elimde / Farları söndürdüm…”

Bush’un Beyaz Saray’da verdiği bir demeçten alınma sesinin üstüne eklenmiş, giderek yükselen bir çığlıkla açılan “Cop Killer” Ice-T’nin Los Angeleslı trash-metal grubu Body Count’la birlikte yaptığı bir parçaydı ve grubun 1991’de çıkan ilk albümünde yer alıyordu. Teksas’taki Hukuk Dernekleri Birliği, Bush’un saldırısından sonra bir basın toplantısı düzenleyerek, halkı, eğer bu parça albümden çıkarılmazsa, Time-Warner şirketler grubunun bütün ürünlerini boykot etmeye davet etti. Ardından polis dernekleri yine Time-Warner’ı kınayan ve boykotu destekleyen bir deklarasyon yayımladı.

60 milletvekili ise ortak imzalı bir suç duyurusunda bulundu. Ülkenin dikkati bir anda Ice-T ve panik hâlindeki dağıtım şirketi Warner Bros’a odaklanmıştı. Sonunda Ice-T, “bu Warner Bros’un kavgası değil, benim kavgam” diyerek parçayı albümden çekmeye razı oldu. Warner Bros ise, dağıttığı albümlerdeki rap parçalarının içeriğini sıkı bir denetime aldı. İşin garibi Ice-T, o sırada gösterimde olan “New Jack City” filminde başrol oyuncusu olarak bir polisi canlandırıyordu. “Cop Killer”ı savunurken konunun bam teline dokunarak “ben bugüne kadar polis seven birini tanımadım” dedi. Sansürle savaşım konusunda geniş bir deneyim sahibi olan beyaz rock kamuoyu, parçayı polis şiddetine karşı biriken siyah öfkenin dışavurumu olarak görüyor, Ice-T’yi açıkça destekliyordu.

Ve Bush seçimi kaybediyor, Clinton dönemi başlıyor

Afro-Amerikan sivil toplum örgütleri ise polis şiddetine maruz kalmış binlerce siyahın ismini uzayıp giden listeler hâlinde yayımlamaya başladılar. Bütün bunlar yakında gerçekleşecek seçimlerin ana propaganda malzemesi oldu. Demokratların yeni adayı Bill Clinton, kritik durumu, geleneksel olarak demokratlara gelen siyah oyların zedelemeden atlatmanın telaşına düşmüştü. Tam bu noktada Demokrat Parti’nin “siyah yüzü”, azınlıkların insan hakları mücadelesini meclise taşıyan senatör Jesse Jackson devreye girdi.

Jackson, o ara Public Enemy’nin kadrosunda bulunan medyanın “dişi gerilla” olarak lanse ettiği rapçi-yazar Sister Souljah’ın Washington Post gazetesindeki bir söyleşide sarf ettiği “Siyahlar her gün birbirini öldürüyor, neden olmasın, bir hafta da beyazlar öldürsünler” sözlerini ağır bir dille eleştirerek, şiddeti onaylamayan orta yaş ve üstü siyah sağduyunun sözcülüğünü yaptı. Nation of Islam’ın lideri Louis Farrakhan tartışmalara rapçileri destekleyen bir makaleyle başka bir yön verdi. Örgütün yayın organı The Final Call’un ilgili sayısının kapak fotoğrafında Chuck D, Sister Souljah, Ice-T, Ice Cube ve Farrakhan güç birliğinin simgesi olarak ellerini birleştiriyordu. Şöyle söyledi Farrakhan: “Başkan Bush, polisin hatalarını asla kınamaz, ama Ice T’yi eleştirir, çünkü ABD’de sayılan giderek artan insanların duygularını ifade eden bu sözlerin tepkiye neden olmasından korkar. Ama bu tepki Ice T’nin sözleri nedeniyle değil, daha çok polisin tutumu ve federal hükûmetin polis kurbanlarını korumadaki yetersizliği olacaktır.”

Seçim ortamı kızıştıkça Los Angeles ayaklanmaları ve sonrasında oluşan tepkinin sanıldığından büyük olduğu ortaya çıktı. 1992 seçimleri Reagan-Bush döneminin yeni sağının 12 yıl süren iktidarının sonu oldu. Seçim kampanyasında sık sık rock dinleyicisi olduğunu tekrarlayıp Elvis’ten alıntılar yapan, seçim şarkısı olarak Fleetwood Mac’in “Don’t Stop Thinking About Tomorrow” şarkısını kullanan Demokrat aday Bill Clinton başkanlığa seçildi. Sonuçta hiphop’un kurduğu öfke söylemi ilk kez bu kadar geniş bir arenaya çıktı. Bu yüzden Clinton’ın gelişi değil, ama Bush’un gidişi bir zafer olarak algılandı. Hiphop’un mainstream’e doğru giden önlenemez tırmanışı başlamıştı.

5. Kısım: “Göze Gözün Eski Yasası”

“Göze gözün eski yasası herkesi kör bırakır. Ahlâka aykırıdır çünkü muhalifinin anlayışını kazanmaktansa onu aşağılamayı diler, onu kendine çevirmektense yok etmeyi arzu eder. Şiddet ahlâksızdır çünkü sevgiden ziyade nefretten gelişir. Cemaati yıkar ve kardeşliği imkansız kılar. Toplumu diyalog yerine monoloğa terk eder. Şiddet kendi yenilgisiyle biter. Sağ kalanlarında kin, yıkıcılarında ise gaddarlık yaratır…” Martin Luther King böyle derken Malcolm X meşru müdafaadan bahsediyordu. Siyah mücadele iki kutup arasında gitti geldi. Erdir Zat’ın değme filme taş çıkaracak heyecanlı tarihçesi bu ay da gerilimi düşürmüyor: Crips ve Bloods çetelerinin eski kan davası, Los Angeles’ı darmadağın eden ayaklanmalar, “homeboy”luğun, çete yoldaşlığının manası… Tuğlalardan, taşlardan otomatik silahlara, Martin Luther King’den Rodney King’e giden cefalı yol… Teybe bir hiphop koyun, buyurun…

1992 Los Angeles ayaklanmalarından hemen sonra gazetelerde yer alan bir küçük haber bütün o hengâmenin arasında unutuldu gitti. Haber, Los Angeles’ta, Nation of Islam’a (İslam Ümmeti) ait bir camide Louis Farrakhan’ın Kalifornia temsilcisi bir imamın arabuluculuğuyla bir araya gelen Blood ve Crips çetelerinin baş anlaşması imzaladığı duyuruyordu. Çete liderlerinden yine o günlerde LA’daki bir başka camiden yapılan canlı radyo yayınında şunları söyledi: “Bu ibadet yerinde Müslümanlarla birlikteyiz, çünkü temelde onlar bizim inandığımız, istediğimiz, uğruna dövüştüğümüz şeye inanıyorlar. Biz destekliyorlar ve bize öğütte bulunuyorlar… Müslümanlar seninle bir insanla konuşur gibi konuşur. Kırmızı veya mavi renk taşıyorsun diye, Blood veya Crip olduğun için seni küçümsemezler. Sana küfretmezler, katil muamelesi yapmazlar. Sana insan olarak saygı gösterirler. İstediğimiz budur, saygı görmek. Biz de başkalarına davrandığımız gibi davranırız.”

O sıralarda medya, İslam Ümmeti’nin yayın organı The Final Call’un kapağında Ice-T, Ice Cube, Chuck D, Sister Souljah ve Farrakhan’ı bir araya getiren fotoğrafa odaklanmış, ama fotoğrafın kadrajına girmeyen tarafta bambaşka bir oluşum yeşeriyordu. İslam Ümmeti’nin tarihi boyunca doğal lider Elijah Muhammed’in sadık sağ kolu olan Farrakhan, onun 1975’teki ölümünden sonra bile tahta oturmak için uzun yıllar bekleyen sabırlı bir lider olarak siyasal yaşamının yükseliş dönemine girmişti. Nicedir sözünü ettiği “Allah’ın ordusu” sonunda kuvveden fiile dönüşüyordu.

Öte yandan, barışçı bir yol izlemeye karar verdikten sonra, marjinalleşip eski nüfusunu yitiren Black Panther Party’nin 60’lardaki silah radikalizmlerinden esinlenerek gelişen iki büyük gang ilk kez legal platforma adım attı. Medyada “organize suç çetesi” olarak geçen gangler, mensuplarınca “halk ordusu” olarak kabul ediliyordu. Kimdi bu insanlar? Neden “gang banging” yapıyorlardı? Onca yıl birbirine karşı kan davası gittikten sonra şimdi neden barışıyorlar? Rap’in başına gelen “gangsta”nın gerçek yaşamdaki karşılığı neydi?

Toplumsal cinnet ve Paskalya matemi

“Ayaklanmalar başlamadan hemen önce, 92’de, Paskalya’ya bir hafta vardı 55 ile Figueroa’nın köşesindeki hamburgercideydim. Küçücük bir kız bana doğru yürüdü, beş-altı yaşlarındaydı, bir el ilanı verdi. İlan şöyle diyordu: Gelin bu Paskalya’da içinde ölüm olmayan bir haftasonu yaşayalım cuma gecesi saat 12’den pazar gecesine kadar kimse kimseyi öldürmesin, gelin hiç öldürmesiz bir haftasonu yaşayalım. Dileği yerine gelsin diye dua ettim. Ne yazık ki el ilanını veren bir yetişkin değil, küçücük bir kız çocuğuydu. Sonra, ayaklanmaların ortasında Crips ve Bloods arasında bir şeyler olacağını hissettim. O noktada birbirlerinden intikam almak için koşan bazı kardeşler ortaya çıktı. Derken, Bloods ve Crips bütün şehri çatışmaya başladı.”

Olayları cani tanığı defalarca hapse girip çıkmış eski bir gangsta olan Q-Bone anlatıyordu bunları. Ayaklanmalar Rodney King’i döven polislerin beraat etmesine duyulan öfkenin spontane olarak patlamasıyla başlamış, ama kısa sürede protesto havasından çıkıp dizginlenemez bir toplumsal anarşiye dönüşmüştü. Çete liderleri gangsta müfrezeleri üstündeki kontrollerini tamamen yitirmişti. El altında ne kadar silah varsa ortaya çıkmış, bu, düşmanı belirsiz sokak savaşlarının daha da körüklenmesine neden olmuştu.

Chicano-Latino ganglerin siyahlarla birlikte dükkanlarının yağmalanmasına karşı silahlanarak cephe oluşturan Korelilere saldırması Los Angeles’i makinalı tüfeklerin, hatta roketatarların koruştuğu bir iç savaş kenti hâline getirdi. Çete liderleri gangstlarını kontrol altına aldığında ise iş işten geçmişti. Ortalık sakinleştiğinde iki taraf da kara kara düşünüyordu. İşte bu noktada, Farrakhan’ın barış çağrısı geldi. Blood’ların lideri General Robert Lee ile Crips’lerin lideri Godfather Jimel Barnes camide barış yemini etti. Böylelikle yirmi yıldır süren kan davası sona erdi.

Kısaca Bloods olarak bilinen LA Brim Blood Ordusu’nun kurucularından General Robert Lee, gangstaların “come out” (açılma kitabı olarak kabul edilen “Uprising” kitabında şöyle diyordu: “iki kuşaktır gang çalışmasının içindeyim ve artık amacım gang savaşlarını durdurup barışı getirenlerden biri olmak. Artık amacım gençler ve gang üyelerine yönelik projeler, programlar hazırlayıp daha iyi bir yaşam düzeyine kavuşmalarını sağlamak.” General Lee kendini bir gangster olarak görmüyor. “Kardeşlerime de her zaman söylediğim gibi, kendimi asla bir gang üyesi olarak kabul etmedim, ben bir Birim Ordusu askeriyim. Bazı arkadaşlar ‘Brim Gang’ der ben ‘Brim Ordusu’ demeyi tercih ederim çünkü hep halkın askeri olarak hissettim. Bana Göre en büyük Gang Los Angeles Polis Departmanı’dır”

Beşikten mezara orijinal gangsta

Crips’in kurucusu ve ruhani lideri “Godfather” Raymond Washington, bir gün en yakın arkadaşı “Godfather” Jimel Barnes’a kafasındaki gang projesini anlatırken cebinden çıkardığı bir bebek karyolası fotoğrafını gösterip gang’in adını açıkladı. “Crib”, yani beşik sözcüğünü çağrıştıracak biçimde “Crip” diyecekleri: “Beşikten mezara, Crip’ler asla ölmeyecek, çoğalacak. Bir gün göreceksin, kuşaktan kuşağa Crip’ler dünyayı kaplayacak.” Raymond’un lakabı RIP’ti. C-RIP adı aynı zamanda onu da ölümsüzleştirecekti. Jimel liderliği paylaşma teklifini kabul etti. Yıl 1968’di. Bloods ise 1969’da, sonradan esrarengiz bir şekilde meçhule karışacak olan Eddie adında bir gangsta tarafından kuruldu.

Gang’a nefer olarak katılan Robert Lee zamanla generalliğe kadar yükselecekti. Siyah mafyanın bütün Amerika’da etkinlik kazandığı ve ülke çapında büyük bir eroin pazarının oluştuğu yıllardı. Uyuşturucu ticareti yoluyla yoksul yaşama alternatif oluşturacak cemaat ekonomileri yaratmayı hedefleyen ganglar böylelikle ortaya çıktı. Ama gang olgusunun LA gettolarında belirmesi 60’ların başlarına kadar uzanıyordu.

Gladiators, Businessmen, Blood Alleys ve General  Lee’nin küçük bir sempatizanı olduğu Rabble Rousers çeteleri ilk ganglar olarak anıldılar. “Gang-banging” denen çete savaşları da ilk kez bu yıllarda görüldü. Anlatılanlara göre her şey aşağı yukarı günümüzdeki gibiydi, sadece o zamanlar daha az kişi ölüyordu. Modern zamanlarda iki araba dolusu insan tüfekler, Uzi’ler, AK’ler, 9 mm. tabancalarla çatışırken, eskiden şişeler, tuğlalar, kalas, beyzbol sopası, kriko ve bıçak gibi ilkel silahlar kullanılmıştı. Siyahların acımasızca birbirine girdiği çatışmalar Watts ayaklanmalarına kadar devam etti.

General Robert Lee, 1965 Ağustos’unda patlayan Watts ayaklanmasını küçük bir çocuk olarak yaşadı: “On yaşlarındaydım. Her taraf ateşe vermişti. Ambulanslar, polis arabaları caddelerden jet gibi geçiyordu. Kuyumcular, içki dükkanları yağmalanıyordu. Herkes içki içiyor, etrafta molotof kokteylleri savuruyordu. Biz çocuklar çok eğlendik. Annem beni odama kilitledi ama pencereden kaçtım.” İlk olarak 1964’te siyah Amerika’nın başkenti Harlem’de başlayan cemaat ayaklanmaları günümüze kadar dönem dönem yaşanageldi. Ama 34 kişinin ölümüne 900 dolayında kişinin yaralanmasına yol açan Watts ayaklanması, 1992’deki Los Angeles ayaklanmalarına kadar yaşanan en büyük ayaklanmaydı. Onun sonrasında da gang çeteleri bir gang anlaşması yaparak 1968’e kadar çatışmadılar. Döneme damgasını vuran siyah politik bilinç, getto gençlerini insan hakları mücadelesi içinde kaynaştırmayı başarmıştı.

Mavi gözlü şeytan

Kızıl bayrak taşıyıp kırmızı aksesuarlar takan Bloods ile üniforma rengi olarak maviyi kullanan Crips arasındaki kan davası 1971’de, Brim mensubu L’J Country’nin Crips tarafından öldürülmesiyle başladı. Örgütün sevilen elemanının intikamını almak için derhal misilleme yapan Bloods, 1992’ye kadar her ölüm yıldönümünde Crips’ten kurbanlar aldı. Bloods, rakibine nazaran daha politik bir kimlik taşıyor, gençlik ordusunu çağrıştıran bir örgütlenme modelini benimsiyordu.

General Lee şöyle anlatıyor: “Kara Panterler her yerdeydi, onun dışında US (United Slaves-Birleşmiş Köleler) ve İslam Ümmeti vardı. Bana göre Kara Panterler LA’de hepsinden çok daha fazla şey yaptı. Malcolm güzel konuşuyordu, ama eyleme gelince aynısını yapamadı. Eğer dediğini yapamıyorsan, benim için hiçbir kıymeti yoktur. Huey P. Newton öyle değildi, ne dediyse yaptı. Ben George Jackson, Huey P. Newton, Bobby Seale, H. Rap Brown gibi kardeşlerin yolunu izledim… Huey kardeşi beyazlar da çok seviyordu. Nitekim, Jane Fonda ona San Francisco’daki evinde yıllarca baktı.

“Godfather Jimel Barnes ise önceki lider Raymond Washington’ın öldürülmesinden sonra, Crips’in değişmez lideri oldu. Yine de öz yönetim ilkesini benimsediği için Tookie adında bir genci kendi gibi kaslı sağlam bir gladyatör olarak yetiştirip örgütün ikinci adamı yaptı. “Gang her zaman negatif bir şey demek değil,” diyordu Barnes, “örgütlenmenin gençleri bir araya getirip kaynaştıran, onları başta spor olmak üzere rekreatif etkinliklere yönlendiren, ortak sorunlarına kolektif çözümler bulmaya çalışan, Afro-Amerikan komünal yaşam geleneğini canlı tutan pozitif bir yanının da bulunduğunu belirtiyordu.

Nitekim pete mensupların gettolarda arabalarını park edip toplandığı noktalarda yapılan gangsta rap gig’leri, bu gençlerin değişmez müzi hâline geldi. Rapçiler liriklerinde her zaman gang çatışmalarını kesip bütünleşerek hipergettoları soluksuz bırakan endüstri sonrası toplumsal çöküntüye karşı bir direniş ortamı oluşturmaya çalışıyorlardı. Başardılar da. Godfather Jimel Barnes, LA’in gangsta rapçilerine şükran duyduklarını belirtiyor: “Crips olsun, Bloods olsun, gangsta gençliğin içinde birçok akıllı, yetenekli çocuk bulunduğuna inanıyorum. Ama onlar bu cevherin farkında bile değiller. Bu yüzden rapçi kardeşlerimizin yaptıkları çok önemli. Ice-T, Ice Cube, Dr. Dre ve diğer kardeşlerimiz yeteneklerini ortaya koyarak gençlere yol gösterdiler.”

General Robert Lee, gangsta yaşamına ayak bastığı sıralarda bir gün, bir arkadaşının gelip “Şeytan kim biliyor musun” diye sorduğunu hatırlıyor. “Hayır, dedim. Yoldan geçen polis arabasını gösterdi, içinde beyaz genç bir polis vardı. İşte şeytan’ dedi. Mavi gözlü şeytan. İnandım, çünkü daha küçücük bir çocukken polis saldırısına uğramıştım…” Getto insanlarında polise karşı derin bir nefret vardı. Tam da bu yüzden NWA’nın “Fuck The Police”ini ilk duyduğunda getto gençleri sevinçten çılgına döndü.

Çünkü içlerinden birileri çıkıp polislere açıkça küfreden bir parça yapmış, üstelik bunu legal yollarla piyasaya kaydederek piyasaya sürmüştü. Böyle bir şey sahiden cesaret istiyordu. Hip-hop kültürde fanatik bir biçimde mutlak saygı ifade eden “respect” ünlemi, siyah komünitelerde bir tür sevinç yaratan böyle otantik davranışı trade etmek için kullanıyordu. Nihayetinde, bu bir onur kazanma savaşıysa, boomboxlarla dolaşan boylar devriye gezen polis arabalarının yanından geçerken “Fuck Tha Police”in sesini iyice açarak içinden kıs kıs gülme fırsatını kaçırmayacaklar. Ne var ki, bu karşı tarafın dişlerini sıkıp, kafasını ısrarla sallayarak “ben sana gösteririm” mesaj göndermesine de yol açacaktır.

Adaletin bu mu dünya

Ice Cube, 1991’de Rodney King’in acımasızca dövülmesinin ardından televizyonda verdiği demeçte “Bu bizim her gün karşılaştığımız bir şey; tek fark, bu defa bir kamera vardı” demiş. Harvard Üniversitesi’nden ekonomist Richard Freeman’in endüstri sonrası kentsel durumu ele alan raporu 1989’da, LA’de yaşayan 15-35 yaş arası Afro-Amerikanların yüzde 35’inin tutuklandığını ortaya koyuyordu. 1990’a girer girmez gerçekleştirilen “Çekiç Operasyonu” sırasında 50 binden fazla siyah kodesi boyladı. Yüksek nüfuslu kentsel alanlar içinde Amerika’nın sakin noktalarından biri olması umulan başkent Washington DC’de, 1982 yılı içinde tutuklananların yüzde 70’i 45 yaşın altındaki siyahlardı, giderek kentte yaşayan siyah erkeklerin yüzde 85’inin yaşamının bir noktasında hapse düştüğü saptandı.

“Delinquent” (Suçlu) filminde beyaz orta sınıf rock & roll gençliğinin kriminal eğilimlerini anlatan, baba katili, karşı cinsin elbiselerine yönelik fetiş, suç üreten aile ve teenage intihar gibi toplumsal sinir uçlarına cesurca dokunan underground sinemacı Peter Hall şunları söylüyor: “Herkes bilir, ancak mensupları, özellikle siyah ve Hispanik gençler sudan gerekçelerle polis tarafından durdurulup aranır. Yine herkes bilir ki, bu ulusal bir şaka hâline gelmiştir. İyi bir avukatın yoksa mahkemede hiçbir sonuç elde edemezsin. Bu yüzden, ufak tefek suçlar yüzünden veya hiçbir şey yapmadığı hâlde haksız yere hapse giren bu çocukların sabıka kayıtları hızla kabardı.

Böylece kriminal rap tabakası giderek büyüdü. Bunlardan bazıları, hiçbir cürüm işlemedikleri hâlde, birçok anlamsız tutuklanma sonucu kabaran sabıka kayıtları yüzünden faili meçhul bir vakaya kapamak isteyen polisler tarafından rahatça kullanıldı: ” ‘Bu zaten yollu’ diye düşünerek dosyaya bir ciddi ceza daha eklemekten çekinmediler. Tabi piste geçirdiğin zaman arttıkça daha çok kriminal oluyorsun. O.J. Simpson davası, Amerika’nın, eğer çok iyi avukatların ücretini ödeyebiliyorsa, siyah erkeklerin bile cinayetten berat edebileceği noktaya eriştiğini gösteren en ilginç olaydır.”

Los Angeles’ın bazı semtleri Bangladeş’ten geri kalmış durumdaydı

Başkan Bush, Seattle, Las Vegas, Atlanta, San Francisco ve New York gibi kentlere de sıçrayıp ülkede buz gibi bir terör korkusu yaratan Los Angeles ayaklanmalarından sonra, hükûmet kontrolü altına alınan bölgeye gidip 38 saat süren bir inceleme gezisi yaptı. Gezi sonrasında şöyle dedi: “Ülkenin birçok yerinde meydana gelen olaylar doğru bulmuyorum, bu durumda statükoya dönmemeliyiz. Burada değil. Başarının, nefretin, yoksulluğun, umutsuzluğun egemen olduğu herhangi bir kentte değil.” Bush aynı demecinde ayaklanmaları anlatırken “sorumsuz” tâbirini bir kez daha kullandı. Başkanlığı süresince gettolar konusunda “kişisel sorumluluğu teşvik eden programın uygulanması” şeklinde ciddiyetten uzak, ekonomik marjinalizasyonu hiçe sayan, ırkçı bir politika izlemişti.

Oysa, Reagan-Bush dönemlerinin getirdiği toplumsal çöküntüyü çarpıcı bir biçimde belirleyen bir istatistik raporu, Harlem ve Güney Merkez LA’de yaşayan siyahların ortalama yaşam süresinin üçüncü dünya ülkelerinin en yoksullarından biri olan Bangladeş’ten daha az olduğunu ortaya koydu. Bush yıl sonunda yapılacak başkanlık seçimlerindeki şansını LA olayları yüzünden büyük ölçüde riske sokmuştu. Reagan-Bush döneminde iyice güçlenen ekonomik liberalizmi, sosyal liberalizme tamamlamayı vaat eden Bill Clinton ise LA ayaklanmasını çok iyi kullanarak, 30 milyonu aşkın nüfusuyla ülkede yaşayan en kalabalık azınlık grubunu oluşturan siyahların oylarını kendine çekmeyi başardı.

12 yıllık Reagan yönetiminden olumsuz yönde etkilenen öteki azınlıkların, işçi sınıfının, kadınların ve eşcinsellerin oylarına yöneldi Peter Hall, 1992 seçimlerini şöyle yorumluyordu: “LA ayaklanmaları olasılıkta Clinton ve Demokratların kazanmasına yardım etti. Çünkü orta sınıfın kentli yoksul halkının kızgınlık ve düş kırıklığına karşı hâlâ duyarlı olduğunu kantladı. Artı, Rodney King davası polisin yeten sıklıkla cinnet geçirdiğini ve mahkemelerin alenen adaletsiz olabileceğini gösterdi. Evet, sistem adaletsizdi, daha da kötüsü, birçoğumuzun ölümüne yol açabilirdi. LA ayaklanması Reaganizm’e karşı bir dalgaydı ama mafyanın başka ırktan insanları arabalarıyla sürüklediğini görmek kimseyi arkasına almadığına göre pozitif bir dalga değildi. Reaganizm’e karşı çirkin bir tepkiydi.”

Kralların laneti

Hiphop sinema, ayaklanan genç kuşağı başta John Singleton’n LA getto yaşamına neredeyse bir belgeseli kadar sadık kalan “Boyz In The Hood”, Emest Dickerson’n “juice” ve Hughes Kardeşler’in “Menace II Society” filmlerinde etraflıca anlattı. Irkçılığı çok önceleri “Easy Rider” in finalinde apaçık bir biçimde gözler önüne seren usta Dennis Hopper’ın “Colors” filmi, toplumsal dışlanmayı genç sinemacıların yanına bile yaklaşamayacağı sipsivri bir boyutta ele alıyordu.

Spike Lee’nin “Do The Right Thing” adlı ilk filmi ise ırksal düşmanlık, ayrımcılık, isyan gibi olguları LA olaylarından üç yıl önce Brooklyn’deki bir mahallenin renkli mikrokozmosunda işlemişti. Film dönüp dolaşıp iki büyük siyah liderin şiddete bakışındaki çelişkide düğümleniyordu. Bu aslında hiphop kuşağının açmazıydı. “Bir ırksal adalet meydana getirme yolu olarak şiddet hem uygulaması imkansız, hem de ahlâka aykırıdır,” der Martin Luther King Jr. “inişi büsbütün tahrip ile sona eren bir helezon olduğu için uygulaması imkansızdır.

Göze gözün eski yasası herkesi kör bırakır. ahlâka aykırıdır çünkü muhalifin anlayışını kazanmaktansa onu aşağılamayı diler, onu kendine çevirmektense yok etmeyi arzu eder. Şiddet ahlâksızdır çünkü sevgiden ziyade nefretten gelişir. Cemaati yıkar ve kardeşliği imkansız kılar. Toplumu diyalog yerine monologa terkeder. Şiddet kendi yenilgisiyle biter. Sağ kalanlarında kin, yıkıcılarda ise gaddarlık yaratır.” Malcolm X ise farklı bir bakış getirir: “Nefsi müdafaa olarak şiddet kullanmaya karşı değilim. Efor içinde kendini savunma varsa, zaten ona şiddet demem, akıllılık derim.”

lce Cube’un “Death Side” adlı parçasında LAPD’den bir polis tehditkâr bir edayla “Sana kral gibi davranacağız” der. “Hangi allahın cezası kral” diye atılır Ice Cube ve yanıtlar: “Rodney King! Martin Luther King ve bütün Allah’ın cezası Afrika kralları.”

Bu noktada, hiphop’un birçok grupta görülen nasyonalist kimliği berraklık kazanır. lce Cube üç adımda ‘kökler’e ulaşmıştır. Rodney King, 90’larda had safhaya varan resmi ırkçılığa karşı oluşan siyah bilincin simgesidir. Karanlık bir suikasta kurban gider. Martin Luther King’in adının zikredilmesi ise siyah militanlığı vurgular ve 60’larda sözde kazanılıp pratikte yerine getirilmeyen sivil hakları, kamerayla sabitlenmiş bir vahşeti göstererek hatırlatır. Afrika krallıklarının da benzer bir akıbeti olmuştur. Batı’nın köle ticareti döneminde Gana, Mali, Songhai gibi antik Afrika imparatorlukları tamamen yok edildi. Bu durumda, siyahların önündeki tek yol, köleliğin izlerinden bütünüyle kurtulup anavatan Afrika’daki gücü ve uygarlığı tekrar kurmaktır.

Mısır simgeleri + siyah milliyetçiliği + İslam + komünist miras

Tarihsel travmanın atlatılabileceğine inanmayan nihilist gangsta rap de sonunda bütün öteki Afro-Amerikan kuşaklar gibi bir “bellek” sorununa saplanıp kalır. Böylece, gangsta rap’in kötümser kaderciliği, Afrika merkezli bir nasyonalizme, Pan-Afrikanizm’e varır, Ice Cube bunu açıkça dile getiriyor: “Kendimiz hakkında sınırlı bilgimiz var, bu bizi bir zenci ahlâkına yönlendiriyor. Siyah gençler için en iyi yer İslam Ümmeti’dir.” Ice-T de ayrı fikirdeydi ve hiphop kuşağına Farrakhan’ın sahip olduğu odaklanmayı, yoğunlaşmayı öneriyordu. Giderayak gang liderleri General Robert Lee ve Godfather Jimel Barnes da Farrakhan’ın yolunda birleşmişti.

Siyah ütopya antik Mısır’a, tarihin muamması o görkemli uygarlığa çıkıyor. Önceleri Elijah Muhammad, İslam Ümmeti’nde bulunduğu devrede Malcolm X ve bugün Louis Farrakhan’ın anlattığı ‘kayıp Shabbazz kabilesi’nden geldiklerine inanan siyah delikanlılar, sahte altın kolyelerde antik Mısır’la ilgili simgeler taşımaktan, kızlar Kleopatra çağrışımı yapan kostümler giymekten fanatik bir gurur duyuyor. Rap linklerinde, grafitilerde, albüm kapaklarında da antik Mısır’dan unsurlar hep kullanılmıştır. Hatta X-Clan konuyu artık Yunan uygarlığını külliyen yok saymaya kadar götürdü. Yeni kuşak rapçi Nas ise, “Nostradamus” olmadan önceki albümü “I Am’in kapağında bir firavun olarak belirdi.

Hiphop araştırmacısı, akademisyen Jeffrey Louis Decker siyah nasyonalizmin içinde iki temel akımın bulunduğunu savunuyor. Afrika merkezli nasyonalizmden farklı olarak 60’lardan esinlenen, ikinci bir nasyonalist dalganın bulunduğuna işaret ediyor. Önde gelen temsilcisi de Public Enemy. Burada beliren en önemli fark, İslam Ümmeti’nin yanına Black Panther Party’nin komünist mirasının da eklenmesi. Public Enemy’nin edindiği çizgi, biraz ‘onuncu savaşı’nı ocakta tutan Latin Amerikan gerilla geleneğini çağrıştıran bir çizgi ve hiphop kültürde ikinci bir örneği yok. Siyah cemaati etkilediği, hatta arkasına aldığı da kesin.

“Siyah Adam yeni bir müzik yaratacaksa, bundan böyle blues yoktur”

Afrika’daki köken, köleliğin izlerini silmeye, siyah kültürü özgürleştirmeye çalışan bütün Afro Amerikan aydınlarının her zaman temel meselesi oldu. Bu anlamda, siyah nasyonalizmde beliren kimlik sorunu, hiphop’tan çok daha önce gündeme girmiş, amasından radikale bir bütün olarak Amerikan solunun en canlı parçasını oluşturan siyah aydınlar arasında enine boyuna tartışılmış, James Baldwin’den Toni Morrison’a bütün Afro-Amerikan edebiyatının nesnesi olmuş bir şey.

Hiphop kültürde saygın bir yeri olan, sözü dinlenen felsefeci-estetikçi Haki Madhubut, 1973’te yayımlanan “From Plan To Planet” adlı kitabında edebiyatıyla, sanatıyla Afro-Amerikan kültürel mirası değerlendirirken gençliğe kendi dillerini, kendi stillerini hızla yaratmayı ve bu amaçla gazeteden televizyona her türlü medyayı sonuna kadar kullanmayı salık veriyordu. Bu kültürel rönesans içinde müziğin yeri çok önemliydi.

Yazar Cornel West bu durumu şöyle açıklamakta: “Siyah müzik yeniler Afro-Amerikan yaşamında önemli bir rol oynamaya başladıklarından beri özel bir misyon ve sorumluluk edindiler, siyahları kültürel anlamda beslemek ve motive etmek, onlara peşinden gidilecek bir vizyon vermek.”

60’larda James Brown’ın öncülüğünde gelişen ve Detroit bazlı Motown hareketine kadar açılan funk soul dalgalanma, West’in tanımladığı bu özel misyonun birebir karşılığıydı. 1970’lerde ise George Clinton’ın P-Funk hareketi siyah radikalizmin yeni sahnesini kurdu…

Gençliğinde bir kalipso şarkıcısı olan Farrakhan, 1971’de Brooklyn’de verdiği bir vaazda şunları söyledi: “Kardeşlerim, eğer Siyah Adam yeni bir müzik yaratacaksa, bundan böyle blues yoktur. Siyah Adam bundan böyle blues söylemez. Dediğimizi iyi dinle: Yok Siyah Adam bundan böyle caz yapmaz. Caz yok, kölelik günlerimizden gelen bir müzik artık yok Eğer özgür bir adamsan, özgür bir dille konuş. Yepyeni konuşan bir şiir yarat, Yepyeni konuşan bir sanat, bir tiyatro yap. İste o zaman tekrar orijinal bir insan olabilirsin.”

Militan rapçi – organik aydın

Hiphop bunun tam cevabıydı. Aranan, arzulanan tam böyle bir şeydi. Böylece hiphop, kendinden önceki Afro-Amerikan kuşakların takdirini alarak siyah cemaatler içinde bir bütünlük sağlandı. Chuck D’nin televizyona çıkıp o sert üslubuyla politikacıları haşlaması siyah halkın gururunu okşuyordu, Çünkü aralarından birinin çıkıp dobra dobra her şeyi anlatması gerekiyordu. Hiphopçular temsil ettikleri radikal potansiyeli her fırsatta eyleme yönlendirdiler, yürüyüşler, gösteriler düzenleyip, okullarda ve hapishanelerde mitingler yaptılar, buralarda rap müziği bir ajitasyon-propaganda gereci olarak kullandılar.

Örneğin, 1989’da, Brooklyn’de Yusuf Hawkins adlı bir siyah Müslüman, fanatik beyaz gençlerin saldırısı sonucu öldürüldükten sonra, XClan grubu “Ok Günü adı geniş katılımlı bir yürüyüş düzenlemişti. Bu eylem de ötekiler gibi ister istemez Pan-Ahtikanizm ve siyah nasyonalizme odaklanmış. Bir başka örnek de ayaklanmalardan sonra lce Cube’u canlı yayında haber programına çıkarmak için Campton’daki evinden arayan ABC televizyonunun bir sonuç elde edememesiydi. Çünkü Ice Cube, ayaklanmaların başından beri bir haber alamadığı kardeşlerini ve arkadaşlarını bulmaya çabalıyordu.

Jeffrey Louis Decker, Chuck D, KRS-One, lce T., Ice Cube gibi siyah bilincin sözcülüğünü üstlenmiş rapçilerin toplumsal rollerini Gramsci’nin “doğal aydın” kavramıyla açıklıyor, İtalyan devrimci Antonio Gramsci, “Hapishane Defterleri” adlı kitabında “her sosyal grup, cemaate organik olarak bağlı aydınlar yaratır” tezinden çıkarak bu aydınların üstlendiği öncülük işlevini anlatıyordu. Amerika’daki politikacıların ve sanatçıların birçoğunun tersine rapçiler, geldikleri yer olan siyah cemaatle aralarındaki organik bağları sürdürdüler, bu müziklerinin bir parçası oldu.

6. Kısım: “Yüksek Gerilim Hattı”

50’lerden gelen solcu geleneğini harekete geçiren Rock The Vote kampanyası, MTV’nin gücünü kullanarak gençliğin 92 seçimlerinde sesini duyurmasına katkıda bulundu. İstatistikler, Cumhuriyetçilerin zaferiyle sonuçlanan 88 seçimlerinde 18-24 yaş arası gençliğin sadece yüzde 32’sinin oy kullandığını saptarken, 92’de bu rakamın yüzde 43’e fırladığını gösteriyordu. Rock The Vote başarılı oldu ve 2.5 milyon genç oyu politize etti. Rap, 90’ların başında popüler arenada boy gösterdiği sırada 80’lerin tersine her şey lehine işlemeye başlamıştı… Tefrikamız olanca hızıyla sürüyor. Bu ayki konularımızdan bazıları “rock the vote” kampanyası, rap-rock buluşması ve sample olayının şirazesinden çıkması…

90’larla birlikte uluslararası medyanın gündeminde “generation-X” diye bir kavram dolaşıma girdi. İleri endüstri toplumundan ileri teknoloji toplumuna geçiş döneminde büyüyen ilk gençlik kuşağı ortaya çıkmıştı. Generation-X, titiz bir bilimselliğin nesnesi hâline geldi, yönelimleri, ilgileri, davranışları dikkatle izlemeye alındı. Anne-babaları cinsel devrim kuşağından gelen bu “kobay” gençlik, AIDS-sonrası muhafazakâr toplumda doğmuş, bilgisayarsız bir dünyayı tahayyül bile etmeden yüksek teknoloji kullanmaya başlamıştı.

Medyaya tam anlamıyla kapalı kutu olarak yansıyan X kuşağı, kendi kendini ifade etmeye grunge kültürünün oluşumuyla başladı. Microsoft imparatorluğunun başkenti Seattle’dan gelen Nirvana, 1991 sonbaharında çıkan “Smells Like Teen Spirit” adlı single’ıyla pop listelerini beklenmedik bir biçimde vurdu. Grunge müziğinin miladı kabul edilen bu güçlü çıkışın ardından gelen “Nevermind” albümü, dünya çapında bir ilgi görerek yılın en önemli müzik olayı hâline geldi. Nirvana’nın gürültülü post-postpunk anarşizmi, yeni gençliğin tam desteğini aldı.

1991’in bitiminde Nirvana, Pearl Jam ve Red Hot Chili Peppers bir araya gelerek West Coast’u kuzeyden güneye kateden bir turneye çıktılar. Turne tamamlandığında rock’un yeni gündemi de deklare edilmiş oldu. Bu tam da West Coast gangsta rap’in ortaya çıktığı döneme denk düşmüştü. Los Angeles’lı Red Hot Chili Peppers funk’tan yetişme bir gruptu, ilk albümlerinin prodüktörlüğünü bizzat George Clinton yapmıştı. 1992’de çıkan rock şaheseri Red Hot albümü “Blood Sugar Sex Magik” rap çağıyla uyum gösteren bir funk tavrı taşıyordu. Red Hot gibi Los Angeles’lı olan Rage Against The Machine bu süreçte ortaya çıktı ve hardcore punk-rock ile rap elementlerini rock zemininde bir araya getirdi.

Rage Against The Machine, West Coast turnesini LA’ın gangsta rapçileri House of Pain ve Cypress Hill ile birlikte gerçekleştirdi. Rap-rock koalisyonlarının oluştuğu bu dönemde Ice-T, kuruluşuna önayak olduğu Los Angeles’lı trash-metal grubu Body Count ile çalışırken, Public Enemy önce İngiliz alternatif rock grubu Sisters of Mercy, sonra da trash metalin ağır topu Anthrax ile turneye çıktı. Hiphop’a giriş yaptığı sıralarda rap’in 90 bpm dolayında gezinen temposunu 110 bpm’e çıkaran Public Enemy, Metallica ve Slayer’ın da katıldığı New York konserinde Anthrax’la birlikte “Bring The Noise”un cehennemî bir versiyonunu yorumlayarak 130 bpm’e ulaştı.

Indie rock türünde West Coast akımı başlıyor

Jimi Hendrix’in şehrinden çıkan Nirvana’nın başlattığı grunge, Los Angeles mozaiğinin Red Hot Chili Peppers, Porno For Pyros, Rage Against The Machine gibi renkleriyle ve tabii gangsta rap ile birleşerek uluslararası indie rock’un gündemine bir West Coast fenomeni soktu. 90’lara çehresini veren bir karşı kültür hareketi olarak grunge, hiphop kültürün oluşumu sırasında gelişen elementlere sahip çıktı, grafiti estetiğini yeni alanlara kavuşturdu. Bugün “urban” genel başlığıyla anılan bu toplumsal dalga marjinal kesimlerde sitüasyonizme kadar vardı. Grunge sonrası gençlik rock’u, rap’i, techno’yu bir arada dinliyordu. Bu son derece geniş bir yelpazeye tekabül ediyordu ve popüler plandaki karşılığı direkt olarak MTV’ydi. 1992’de ağırlıklı olarak beyaz gençlik tarafından seyredilen MTV’nin en çok izlenen programı “Yo! MTV Raps” oldu. Los Angeles ayaklanmalarının yaşandığı süreçte ortaya çıkan ve rock dünyasının 50’lerden gelen solcu geleneğini harekete geçiren Rock The Vote kampanyası, MTV’nin gücünü kullanarak gençliğin 1992 seçimlerinde sesini duyurmasına katkıda bulundu.

İstatistikler Cumhuriyetçilerin zaferiyle sonuçlanan 1988 seçimlerinde 18-24 yaş arası gençliğin sadece yüzde 32’sinin oy kullandığını saptarken, 1992’de bu rakamın yüzde 43’e fırladığını gösteriyordu. Rock The Vote başarılı oldu ve 2.5 milyon genç oyu politize etti. Rap müziği 1990’ların başında popüler arenada boy gösterdiği sırada 80’lerin tersine her şey lehine işlemeye başlamıştı. Yüzyılın başındaki Harlem rönesansını yüzyılın sonunda hiphop tamamlıyordu. Rap’in platin çağı 90’lara girildiğinde Run-DMC’nin açıp LL Cool J, Beastie Boys ve Salt-N-Pepa’nın devam ettirdiği pop-rap çizgisi artık MC Hammer’dan soruluyordu.

Black Panther Party’nin doğduğu şehir Oakland, Kalifornia’dan gelen bu nev-i şahsına münhasır rapçinin ilk albümü “Please Hammer Don’t Hurt ‘Em”, 10 milyondan fazla satarak popüler müzik tarihinde fenomen hâline geldi. Bu rakam, o güne kadar rap’in en büyük ticari başarısı olan Beastie Boys’un “Licensed to III”inin iki mislinden fazlaydı. MC Hammer albümün smash hit’i “U Can’t Touch This”de Rick James’in unutulmaz parçası “Super Freak”in üstüne tamamen özgün bir tarzda rhyme söyleyip, bunu son derece dinamik ve neşeli bir beden diliyle görsel-işitsel bir parodiye dönüştürmüştü. Sample edilen beat’in trampet vuruşlarını zıpırca takip eden sempatik bir dans tutturmuştu.

MC Hammer beyaz kitleye ulaştı, Vanilla Ice ‘beyaz rap’i yarattı

Liriklerdeki Pan-Afrikanist gurur söylemini, rengârenk pullarla işlenmiş funky şalvarlar giyerek daha da pekiştiriyordu. MC Hammer, geniş bir beyaz dinleyici kitlesine ulaşmanın yanı sıra, hiphop’a bir türlü ısınamayan ve blues, caz, soul gibi eski moda müzik türlerini dinlemeyi sürdüren yaşlı siyah kuşakların sevgisini de kazandı. Çocukları ve dedeleri bir araya getirerek rap’i siyah Amerika’ya mal etti. Bunda yaşlı kuşakların Rick James nostaljisini ortaya çıkarmasının büyük bir payı da vardı. Funk yazarı Rickey Vincent’e göre Rick James, “George Clinton’dan daha sıcak çalmayı başarmış” yegane funk kahramanıydı. Tabii bu Prince-öncesi funk’a ait bir niteleme. Nitekim MC Hammer da Rick James sayesinde kurduğu optimist atmosferi bir sonraki hiti olan “Pray” parçasında Prince klasiği “When Doves Cry”dan sample’lar yaparak sağlama aldı.

MC Hammer’ın Billboard listelerinin zirvesinde haftalarca süren saltanatı, yine onun gibi alışılmadık bir çıkış yapan beyaz rapçi tarafından yıkıldı. Los Angeles’lı Vanilla Ice’ın “To the Extreme” albümü, MC Hammer’ın yerini alarak 1 numaraya oturdu. Albümün hiti “Ice Ice Baby” Queen ve David Bowie’nin ünlü “Under Pressure”ından alınma sample ile yapılmıştı. Akıcı rhyme söyleme tekniğine sahipti, üstelik rap argoyu çok iyi kullanıyordu, ama Vanilla Ice hiphop camiası tarafından tamamen reddedildi. Onu MC’den saymak şöyle dursun, bir tür kültür emperyalizmi yapmakla bile suçladılar. Andy Warhol’un “herkes on beş dakikalığına star olabilir” sözündeki gibi, Vanilla Ice da kendi on beş dakikasını almıştı: Nöbetçi seks idolü olarak bir film çekti, gangsta-rap’in patronu “kara bela” Suge Knight tarafından tehdit edildi ve Madonna’yla çıktı. Vanilla Ice vakti dolup da ortadan kaybolduğunda geriye sadece bir olgu bıraktı: Beyaz rap.

90’ların başında beyaz rap’in Beastie Boys dışında iki saygın temsilcisi daha vardı: 3rd Bass ve House of Pain. Brooklynli iki beyaz MC, Serch ve Prime Minister Pete Nice ve siyah DJ Richie Rich’ten oluşan 3rd Bass, 1988’de hiphop’a taze fikirleri olan bir underground grubu olarak giriş yaptı. Brooklyn’in multi-kültürel getto yaşamını dillendiren otantik lirikleri, MC Serch’in orijinal dansı ve sahneye terzi yapımı takım elbise, baston ve iri bir Küba purosuyla çıkan Başbakan Pete Nice’in teatral kişiliği onları farklı kılıyordu. 3rd Bass, 1990’da Vanilla Ice’ı fena hâlde tiye alan “Pop Goes the Weasel” parçasıyla sürpriz bir ticari başarı yakaladı. Bu, ilk ve son volileri oldu. “Nasıl oldu” sorusunu Pete Nice şöyle cevaplıyor: “Çünkü formülü biliyoruz. Şarkının adını nakaratlarda en az sekiz kere tekrarlayacaksın, bu bir. İkinci olarak da bir hit’ten sample yapacaksın; tamamdır. Artık oradasın…”

Sample yönteminin cılkı çıktı

Gerçekten de bunu yaptılar: Peter Gabriel’in ‘Sledgehammer’ından sample aldılar ve parçanın adını dadaist bir edayla defaten tekrarladılar. Eski hitlerin birer birer devreye sokulacağı yeni dönem başlamıştı. Pop rap’ten rap’in popülerleşmesine Beastie’lerin, 1985’te, AC/DC’nin metal hiti “Back In Black”in gitar riff’leriyle yaptığı “Rock Hard” ile başlayan, Fat Boys’un The Surfaris’in surf-rock klasiği ‘Wipeout’u yorumlamasıyla bir gelenek hâline gelen hit sample’lan Run-DMC’nin break beat klasiği “Walk This Way” ile zirve noktasına çıkmıştı. Run-DMC, Aerosmith sample’ındaki titiz reçeteyi, 1988’de The Monkees’in “Mary Mary” parçasında da tekrarladı. Fat Boys ise daha da ileri giderek Chubby Checker’ın “Twist”ini yeniden icra etti ve MC Hammer ile Vanilla Ice’in açtığı kulvarı genişletti.

Yine o sıralarda Los Angeles’lı Tone-Loc, Free’nin bütün zamanlar klasiği “All Right Now”ından sample alarak “Funky Cold Medina”yı çıkardı. Tone-Loc kendisini üne kavuşturan bir önceki single “Wild Thing”de de Van Halen’in gitar riff’lerine başvurmuştu. 90’larda görüntüye giren hip-house grubu PM Dawn, sample konusuna belki de en serbest yorumu getirerek “Set Adrift on Memory Bliss” hitinde Spandau Ballet’nin new wave baladı “True”dan bir hayli geniş tutulmuş sample’lar kullandı.

Hiphop’un obsesif funk takıntısının dışında hareket eden, bu yüzden camia içinde hafife alınan PM Dawn’ın lideri Prince Be Softly “benim müziğim temelde hiphop, ama dancehall’dan country’ye, rock’a kadar her şeyi kullanıyorum” diyordu: “Led Zeppelin’den bir davul loop’u alıp üstüne Lou Donaldson’dan bir horn pasajı katar, ona da bir Joni Mitchell gitarı ve Crosby Stills & Nash’ten bir vokal riff’i ekleyebilirim.” Eski ekol, hiphop breakbeat ve loop sample’ları yaparken son derece minimal davranıyordu. Çoğunlukla hangi plaktan neyin alındığını anlamak mümkün bile değildi.

Berber koltuğunda tellal muhabbeti

Afrika Bambaataa’nın ‘Planet Rock’taki tarihi Kraftwerk sample’ı birkaç saniyeden ibaretti. Ama 90’larda bir çılgınlık hâline gelen hit-sample’larında kaynak olarak alınan parçaların niteliği neredeyse rapçinin önüne çıkıyordu. Bu telif hakları konusunda birçok tartışmanın başlamasına neden oldu. Nihayet, 1991’de, Biz Markie, 70’lerin pop starı Gilbert O’Sullivan’ın “Alone Again (Naturally)” şarkısından bir pasajı izinsiz kullandığı için ağır bir para cezasına çarptırıldı. Böylece, sample yapmak ilk kez hukuk nezdinde “hırsızlık” kapsamına alınmıştı. Bundan sonra, sample kullanan rapçiler telif hakkını parçayı çıkarmadan önce ödemek zorundaydılar.

Hiphop’un popülerleşme sürecinde meydana gelen en önemli olaylardan bir tanesi de 2 Live Crew davasıydı. Miami’de yaşayan gangster Luther Campbell’in kurduğu siyah-Hispano rap takımı 2 Live Crew’un 1990 albümü, “As Nasty As They Wanna Be”, müstehcen sözleri yüzünden Florida eyaletinde yasaklandı. Albüm kapaklarında yarı çıplak kadınlarla poz veren 2 Live Crew, bir anda Amerika’nın ilgi odağı hâline geldi. Ülke gündeminde yaygın tartışmalara yol açan dava sürecinde grup, Bruce Springsteen’in “Born in The USA” parçasına “Banned in The USA” (Amerika’da Yasak) şeklinde bir nazire yaparak taraftar toplamaya başladı. Başta Springsteen olmak üzere geniş bir destek de buldu. Sonunda jüri tarafından aklandılar.

2 Live Crew’u pop kulvarına taşıyan bu süreç, aynı zamanda dikkatleri “pimp rap”e çekti. Rap dünyasındaki isimlere adını veren Iceberg Slim lakaplı pulp-fiction romancısı Donald Goines’in 1960-70 yılları arasında, bazen Robert Beck imzası da kullanarak yayımladığı onlarca roman, hiphop kuşağını besleyerek siyah yeraltı dünyasının vazgeçilmez parçası hâline gelmişti. Kendi yaşamında pezevenklik de yapan Iceberg Slim, bu romanlarda fuhuş, kumar, hırsızlık ve dolandırıcılığın kol gezdiği siyah gayrimeşru dünyayı anlattı.

Kadını nesneleştiren erkek şovenizmi, hiphopa sızıyor

Iceberg muhabbeti, 1988’de çıkan ve hiphop’un en iyi işleri arasında sayılan “The Great Adventures of Slick Rick” albümüyle popülerlik kazanmıştı. Londra’da doğup New York’a yerleşen, tek gözü bantlı korsan rapçi Slick Rick’in burada yer alan “Treat her like prostitute” (Ona Fahişe Gibi Davran) 45’liği, erkek berberlerindeki seks geyiğine dayanıyordu. West Coast’ta ise Ice-T’nin önayak olmasıyla başlayan zampara söylemi, randevuevi işleten MC Too Short’un uzmanlık alanı hâline geldi.

Seattle’ı rap haritasına dâhil eden usta rapçi Sir Mix-A-Lot, 1992 tarihli “Baby Got Back” parçasıyla Billboard’un zirvesine yerleşti. Bu parça, pozitif bir dil tutturmasına rağmen kadını sadece seks objesi olarak gören bir erkek şovenizminin ürünüydü. Yine o sıralarda, Atlanta rap grubu Tag Team’in bir striptiz kulübünden esinlenerek yaptığı “Whoomp! (There It Is)” parçası, 4 milyon gibi bir satış yaparak bütün zamanların en çok satan single’larından biri oldu.

Hiphop’un ilk kadın rap grubu olan Salt-N-Pepa, 1992 albümü “Let’s Talk About Sex”te, giderek sevimsiz bir manzara alan konuya seksten hoşlanan modern kadın açısından yaklaşarak eğlenceli, samimi ve zekice bir yaklaşım getirdi. Post-AIDS döneminin cinsel soğukluk dalgasıyla taban tabana çelişen bu şehvetli rap parçaları, aslında gangsta rap’te beliren olgunun bir başka tezahüründen başka bir şey değildi. Afro-Amerikan yaşamının taşkın cinselliği, şimdi de rap’te çizgi roman gerçekliği hâlinde beliriyordu.

Sonunda güney de parti yaptı

Kuzeybatıda Seattle ve güneydoğuda Miami, Amerika’nın iki ucu. 90’ların başında sadece Batı Yakası değil, kuzey ve güney de rap oyununa katıldı. Amerika’daki siyah nüfusun yarısı güneyde yaşıyor. Taşra hayatının hüküm sürdüğü bu eyaletler, hiphop’un büyüme dönemine fazla bir katkıda bulunamadı. Güneydeki siyahlar, blues’u terk edecek gibi görünmüyordu. Yine de Reaganizme karşı başlattıkları aktif mücadele, hiphop’a yönelik bir sempati oluşmasına yol açtı. Çünkü güney, beyaz ırkçılığın en yoğun olduğu bölgeydi. Los Angeles olayları sırasındaki politize dönem de güney eyaletlerinde yaşayan siyah cemaatlerin yüksek sesle konuşmaya başlamasını sağladı.

Ama hiç kimse güneyin sesini Arrested Development kadar berrak yansıtamadı. “Tennessee” ve Sly & The Family Stone’un “Everyday People” şarkısına nazire olarak yaptıkları “People Everyday” single’larını art arda dolaşıma sokan Arrested Development, dinleyenleri hemen çarptı. Çünkü rap’te daha önce böyle bir müzik yapılmamıştı. Tamamen yeni ve özgündü, tamamen güneyliydi. Hiphop’un diskjokey tezgahının yanı sıra yer yer enstrümanlar kullanıyor, bir rap grubundan çok gospel kökenli kadın vokalistleriyle ve dansçılarıyla bir kumpanyayı andırıyorlardı. Yaptıkları müziğe “southern-folk-etnik-rap” diyorlardı. Bob Dylan, Buddy Guy ve Earth, Wind & Fire’dan sample’lar kullandılar. Atlanta, Georgia’lı Arrested Development’ın ilk albümünün adı, bu albümü yayımlayabilmek için ne kadar beklediklerinden geliyordu: “3 Years, 5 Months and 2 Days in the Life of…”

Blues’un damarından geç de olsa gelen bu ses, “Revolution” parçasıyla Spike Lee’nin “Malcolm X” filminin albümünde büyük prestij kazandı. Grubun kurucusu MC Speech şöyle diyordu: “Bana göre devrim, yeniden doğuştur, tazelenmektir. Bugün insanların karşılaştığı sorunlara bakınca, devrim sana umut veren güzel bir kavram diye düşünüyorum.” Arrested Development’ın Afro-hümanist optimizmi, güneyden gelen rap’in bir yönüyse, Houston, Texas’lı Geto Boys’un hard-rap nihilizmi tam aksi yöndeydi. Bu dengesizlik uzun süre böyle gitti; güney rap’i, arayı bulmak için New Orleans’lı rap starı Master P’nin ortaya çıkmasını beklemek zorunda kalacaktı.

Devlerin nefesi

Rap müziği 1983’te ruhani lider James Brown tarafından vaftiz edildi. Soul’un Godfather’ı, Afrika Bambaataa’yla bir araya gelerek “Unity” (Bütünlük) 45’liğini doldurdu. Hiphop kuşağına “tamam çocuklar, arkanızdayım” mesajı gönderdi. Benzer bir mesaj da İngiltere’den, “Magnificent Seven” aracılığıyla The Clash’ten gelmişti. 90’ların başında ise hiphop, bu kez siyah müziğin öteki ustaları tarafından kutsandı. Quincy Jones’un 1989 sonunda çıkan hatıra albümü “Back on the Block”, siyah müziğin Ella Fitzgerald, Miles Davis, Ray Charles, Sarah Vaughan gibi devlerini Big Daddy Kane, Melle Mel, Kool Moe Dee ve Ice-T ile buluşturdu.

Michael Jackson efsanesinin arkasındaki adam Quincy Jones, zamanla yapımcılığın ötesine geçip hiphop içinde daha aktif bir rol üstlendi. 1993’te Vibe dergisini yayımlamaya başladı. Aslında, hiphop underground’ın sesi olan The Source dergisini satın almak istiyordu.

ama başaramadı. “New York sokaklarından gelen tuhaf rap sesinin onu hep imrendirdiğini” söyleyen Miles Davis ise, yaşamının son albümünde bir vasiyette bulunur gibi hiphop çaldı. “Doo-Bop” adlı albümün bütün altyapısı, MC-DJ Easy Mo Bee tarafından hazırlandı. Miles, trompetini bu defa James Brown, Donald Byrd, Chocolate Milk, Kool & The Gang, Slick Rick’ten alınan sample’ların üstüne üfledi. Ne yazık ki, son iki parçayı tamamlayamadan, 28 Eylül 1991’de vefat etti.

Hiphop artık “ana akım” oluyor

Miles’ın o sıralarda sıcak temas içinde olduğu Prince ise, ilk kez o yıl çıkan albümü “Diamonds and Pearls”de lanse ettiği yeni grubu New Power Generation’ın daimi kadrosuna Tony M adlı bir MC’yi ekleyerek rap müziği desteklediğini ilan etti. Eşzamanlı olarak, Parliament-Funkadelic ve War gibi büyük funk müfrezeleri de rapçilerle buluştu.

Hiphop’u mainstream’e taşıyan bu popülerleşme dönemi, aynı zamanda müziğin genel olarak kabuk değiştirdiği, siyah müziğin ise çılgın bir füzyona girdiği bir dönemdi. Kuzeydeki iki önemli nokta olan Chicago ve Detroit’te hiphop her zaman cılız kaldı. Chicago, hiphop diskjokeylerinin öncülük ettiği breakbeat-sample operasyonuna, 1970’lerin disko müziği perspektifinden yaklaşarak funk-soul tavrı “house” adı verilen bir alana taşıdı. Ama rap, her zaman kullandıkları bir şey oldu. House ile hiphop’un flörtünden new jack swing, hip-house gibi melez türler ortaya çıktı. Rap, genel olarak bütün R&B’yi etkisi altına almıştı.

Yine bu dönemde, özellikle New York bazlı Native Tongue hareketinden A Tribe Called Quest ve Jungle Brothers’ın giriştiği yaratıcı caz deneyleri, Gang Starr’ın da desteğini alarak “acid-jazz” adı verilen bir başka dalganın doğmasına yol açtı. Gang Starr’ın MC’si Guru, be-bop dokulu rhyme’lar söylerken, yaratıcı DJ Premiere pikapları solo perküsyon enstrümanı olarak kullanıyordu.

Miles Davis’in “Birth of Cool” albümüne gönderme yapılarak altı çizilen “Rebirth of Cool” serisiyle kolektif bir çıkış yapan acid-jazz hareketi, Brand New Heavies, Young Disciples, US3, Galliano, The Sandals gibi grupların öncülüğünde gelişti. Bunlardan US3, ilk albümünü efsanevi Blue Note plak kitlesinden çıkararak ayrı bir prestij elde etti. İngiltere ve Avrupa’da ise Detroit techno’nun etkisiyle gelişen amorf hâlde bir elektro-funk füzyonu başlamıştı. Rave ve acid-house, başlı başına fenomenler hâline gelerek İngiltere’de bir alt-kültür oluşumuna neden oldu.

Aynı dönemde popüler alana yönelen Avrupalı technonun ilk hitleri arasında kabul edilen KLF’in “What Time Is Love” ve “3 A.M. Eternal” parçalarında keskin bir rap kullanılıyordu. Alman grup Snap’in smash hiti “The Power” da technou rap ve r&b vokalle birleştirerek zevkli bir sound yaratmıştı. 1990’ların ilk yıllarında dünya müziğini saran bu füzyon, rap’i geleceğin müziğinin vazgeçilmez bir elemanı olarak öne çıkardı. 1992’de U2 ile birlikte “Zoo TV” dünya turnesine çıkan Public Enemy ise bizzat bunun sağlamasını yaptı.

7. Kısım: “Olacaklar Olacak”

Olanlar oluyor, siyah Amerika tarihinin hiphop zamanının hikâyesi kaldığı yerden devam ediyor. Bu sefer işin içinde müzik de var, silah da, atışma da, kakışma da… Doğu Yakası – Batı Yakası gerginliğinin had safhaya tırmandığı, gangsta rapçilerin birbirlerine gangsterlik trükleri attığı, hiphop – müzik sanayi – sokak çetesi – mafya sarmalının dünya gündemini sarstığı 90’lardayız şimdi. Batı Yakası’nın yükselen ve hâkimiyeti ele geçiren rap’ine New York nasıl cevap verdi? Tupac Shakur cinayetinin ardındaki esrar ne? Notorious BIG kan davasının son kurbanı mı? Perde arkasındaki patron Suge Knight’ın hapishanede kafasından neler geçiyor?

25 yaşındaki William Lyons, geçtiğimiz gece saat 10’da Bill Curtis’in barında Lee Sheldon tarafından karnından vurularak öldürüldü.” 1895’te The St. Louis Globe Democrat gazetesinde yer alan bu habere göre, arkadaş olan Lyons ve Sheldon barda içki içip sohbet ediyordu. Aralarındaki tartışma, Lyons’ın Sheldon’ın kafasındaki şapkayı kapmasıyla başladı. Lyons, ısrarlara rağmen şapkayı geri vermedi. Bunun üzerine Sheldon tabancasını çekip Lyons’u karnından vurdu. Çevrede “Stag” Lee, yani “Geyik Lee” olarak da tanınan Sheldon hapsi boyladı.

Bu olay, Mississippi boylarında yaşayan blues şarkıcıları tarafından çeşitli farklılıklar göstererek müziğe döküldü ve anonim blues edebiyatına girdi. 20. yüzyılın başlarında delta bölgesindeki blues folklorunun önde gelen motiflerinden biri olan “Stagger Lee,” kötü adamın, caninin, katilin Afro-Amerikan kültür yaşamındaki simgesi hâline geldi. “Stagger Lee” bugüne kadar Cab Calloway’den Nick Cave’e kadar defalarca yorumlanarak bütün bir 20. yüzyılı katetti. Yüzyılın bitimine doğru ise dünya, Stagger Lee’nin reenkarnasyonuyla karşılaştı.

Gangsta rap, East-West savaşına dönüşerek çevreye kan ve barut kokusu yaymaya başladı. Suge Knight, Tupac Shakur ve Notorious B.I.G. arasında geçenler, yeni dünya düzeninin ortasında bütün kabalığıyla beliren eski yasaya endeksliydi. Hollywood’da sık sık işlendiği gibi, acımadan öldüren hem düşmanını alt etmiş olur, hem de müstakbel düşmanlarının içine ölüm korkusu salar. Ya iki taraf da ölümden korkmuyor, ölüme meydan okuyorsa? O zaman cenazeler birbirini izleyecek, olacaklar olacaktır…

West Coast ve Hype’ın yeni biçimi

N.W.A.’nin “Straight Outta Compton” albümünün çıkışıyla başlayıp Los Angeles olaylarının ve 1992 seçimlerinin yaşandığı süreçte hiphop dünyasının merkezi tartışmasız bir biçimde Batı Yakası oldu. Gangsta rap tırmanışa geçti. Özellikle Los Angeles ve “Bay Area” diye anılan San Francisco-Oakland aksında, New York’un diskjokey atölyesinde geliştirilen bütün numaraları öğrenmiş DJ’ler ve kendi tarzında rhyme dökmeye hazır MC’ler yetişmiş, her gün yeni bir şeyin döndüğü bir müzik dolaşımı başlamıştı. Başta N.W.A.’yi takiben gelen Compton’s Most Wanted ve Above The Law olmak üzere, Ice Cube’un yetiştirdiği rap takımı Da Lench Mob, The D.O.C., King Tee, Boo-Yaa TRIBE, Pooh Man, Spice WC & The Maad Circle gibi ekipler ortaya çıkmıştı. Bunların arasında üç beyaz gencin kurduğu hardcore rap grubu House of Pain, San Francisco’lu militan rapçi Paris ve tabii ki Cypress Hill uluslararası indie müzik dolaşımı tarafından hemen sahiplenildiler.

İlk plaklı hiphop’un öncü indie şirketlerinden Tommy Boy tarafından yayımlanan San Francisco’lu MC Paris’in “Bush Killa” adlı parçası LA ayaklanmaları sırasında bir oto sansüre takıldı. Ice-T’nin “Cop Killer” ve N.W.A.’nın “Fuck The Police” parçaları o sıralarda medyanın gündemindeydi. Paris’in parçasının girişinde ise gerçekten soğuk duş etkisi yaratan bir suikast pası vardı ve Paris bir noktada “Adalet yoksa ben de yok” diyordu. Tommy Boy, politik olarak çok gergin olan bu ortamda parçayı yayımlamayı reddetti. Paris ise kendi indie şirketi Scarface’i kurup, Bush tarihe kanlı bir yıl sonra ancak yayımlayabildi. Bir suikastı dillendiren “Bush Killa”, hiphop dünyasının karanlık hitlerinden biri olarak politik rap arşivine girdi.

Post-endüstriyel dönemde beliren şehir göçleri olgusunun canlı tanığı olarak New York’ta büyüyüp ailesiyle birlikte Los Angeles’a göçen DJ Mugg ve iki Latino MC, Küba göçmeni Sen Dog ve Meksikalı B-Real tarafından kurulan Cypress Hill, kendine özgü bir janr ortaya koydu. “Spanglish” adını verdikleri, sokak İspanyolcasıyla siyah Amerikan İngilizcesinin karışımı bir dilde rhyme söyleyen ekip, grubun adını taşıyan ilk albümde bugüne iyice politikleşip güçlenen “Marihuana ve Özgürlük” kampanyasının manifestosunu okudu. Cannabis kullanan suç yanlısı bir alt kültürün mensubu olarak gangsta rap’e yönelik önyargıları cevaplandıran “How I Could Just Kill A Man” single’ında şöyle dediler: “Anlayamayacağın bir nokta var / Nasıl olur da kalkıp birini öldürebilirim.” Karşı tarafın “anlayamayacağın nokta”, paradoksal bir kara mizahla onların varoluşuna tekabül ediyordu.

Tupac Shakur gangsta rap’in en etkili pop ikonu oldu

U2’nun yeni dünya düzenine karşı uluslararası politik gösteri hâline gelen “Zoo TV” dünya turnesinin Avustralya’daki son üç konserinde, Public Enemy yerini Los Angeles’tan çıkma The Disposable Heroes of Hiphoprisy adlı yeni bir gruba bıraktı. Herkesin silahlardan konuştuğu bir sırada çıkıp politik rap’e daha önce yapılmamış taptaze bir yön veren bu grubu bizzat destekliyordu. Gerilla ruhlu Hispanik MC Michael Franti ve Asyalı DJ Rono Tse’den kurulu Hiphoprisy, ilk albümleri Hypocrisy Is The Greatest Luxury‘de IMF’den girip Berlin Duvarı’ndan çıkarak neo-liberal yeni dünya düzeninin şeceresini döktü. Anarşist punk-rock şairi Jello Biafra ve Dead Kennedys, rap aleminde bu kez Hiphoprisy’nin “California Über Alles” yorumu ile anılıyordu.

San Francisco’da 80’lerin ikinci yarısında farklı yeraltı gruplarının bir araya gelmesiyle kurulan Digital Underground, parlak bir MC ve rhyme yazarı olarak dikkat çeken 2Pac’in ilk albümü 2Pacalypse Now‘ı 1991’de yayımladı. Hemen ardından Tupac, tiyatro eğitimi almış bir oyuncu olarak Ernest Dickerson’ın Juice filminde kişiliğini kuramayıp kör bir şiddetin karanlığında kaybolan trajik getto genci Bishop’u canlandırdı. 1993’te ikinci albümü Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z.‘ı yayımladıktan sonra Janet Jackson’la Poetic Justice filminin başrolünü paylaştı ve Above The Rim filminin ana karakteri oldu. Bu iki albüm ve gençlik filmlerindeki yeni yetenek olarak sergilediği performanslar, 1993’te Atlanta’da iki polisin vurulmasıyla ilgili davadan hapse girmesiyle birleşip Tupac’in üstündeki manyetik alanı iyice kuvvetlendirdi. Hem şarkılarını söylüyor, hem filmde oynuyor, hem de gerçek hayatta öyle yaşıyordu. Tupac, daha kariyerinin başında gangsta rap’in en etkili pop ikonu oldu.

Bu dönemde, New York merkezli müzik endüstrisi rap’in nasıl satılacağını keşfetmiş, bunu rapçilere bir biçimde benimsetmişti. Public Enemy ve Boogie Down Productions gibi radikal politik rap grupları bile bu dolaşım içinde kolaylıkla pazarlanabiliyordu. Çok satan rap formülleri, prestijli gruplar tarafından uzun süredir kullanılır olmuştu. Tamamen bağımsız, kendi kurallarını kendi koyan ve başlangıç noktasını toplantı masalarından değil sokaktan alan bir dalga olarak gangsta rap’in indie şirketleri, bu geniş pazara meydan okudu. 1990-92 arasında eski pop şarkılarını cilalayarak astronomik satış rakamlarına ulaşan pop-rap’in saltanatı, Dr. Dre’nin rap klasiği The Chronic albümüyle sona erdi. Müzik dünyasında bir Death Row Records dönemi başlamıştı.

Suge Knight’ın Death Row İmparatorluğu

Dev cüssesiyle Amerikan futbolcusu, kemik kıran bodyguard ve gözü kara crack patronu gibi evrelerden geçen mafya babası Marion “Sugar Bear” Knight (kısaca Suge), yeni ilgi alanı “rap business”e girmeden önce, ilk iş olarak avukat David Kenner’i ikna etti. Kenner, Kolombiya bağlantılı kokain mafyasının bir numaralı avukatıydı, en umutsuz davaları bile kazanmakla ünlenmişti. Sacayağı, NWA’den kopmaya hazırlanan Dr. Dre’nin katılımıyla tamamlandı. Yine de Death Row plak şirketinin doğumu sancılı oldu. Dre hâlâ Eazy-E’nin şirketi Ruthless Records ile kontratlıydı. Bu “pürüz,” gayrimeşru âlemin taktikleriyle çözüldü. Suge, Eazy-E’yi yazıhanesine çağırarak fedailerinin önünde kibarca tehdit etti. Ice Cube’un NWA’den ayrılmasından sonra tadı kaçan Eazy-E, fazla direnmedi; zaten rest çekecek hali de yoktu. “Kahretsin,” deyip Dre’nin kontratını feshetti.

Yolu açılan Dre ve Suge, Snoop Doggy Dogg, The DOC, Dat Nigga Daz, Lady of Rage, Jewell, Kurupt, Rex gibi genç sanatçılardan oluşan geniş bir prodüksiyon listesi hazırladı. Suge Knight, kendini ve şirketi Death Row’u bir gangsta mitolojisiyle sarıp sarmalamıştı. Amaç, bu müziği sadece üretip satmak değil, aynı zamanda günbegün onu yaşamak ve solumaktı. “Death Row, ölüm hücresi, adını verdik,” diyordu Suge. “Çünkü herkesin kanunla başı dertte. İnsanlarımızın çoğunluğu ya şartlı tahliyeyle dışarıda ya da hapiste.” Şirketin elle çizilmiş ambleminde, elektrikli sandalyeye bağlanmış, idam edilmeyi bekleyen bir adam vardı. Kafasına bir torba geçirilmişti. Logo rengi ise kan kırmızıydı. Suge, kendini bildi bileli Bloods çetesinin mensubuydu. Bloods raconu, Death Row’un bütün yönelimlerini, motivasyonunu ve taktiklerini belirledi.

1992’de yayımlanan Deep Cover soundtrack albümünün aynı adlı Snoop Doggy Dogg hiti, Death Row’un müzik dünyasına gönderdiği ilk sinyal oldu. Snoop, burada arsenik dolu bir ritmin üstüne rhyme söyleyerek bir katili dillendirdi; neredeyse neşeli, ağır ağır… Dre-Snoop ikilisi öyle bir kimya yakalamıştı ki, Mississippi ile Los Angeles, blues ile hiphop, yenilik ile gelenek tuhaf bir ortamda bir araya geliyordu.

New York hiphop’u özüne dönmeye çalışıyor

Death Row’dan gelen sinyal, pop listelerinde yanıp sönmeye başlamıştı ki, Dr. Dre rap diskoteğinin gelmiş geçmiş en iyi albümlerinden biri olan The Chronic’i piyasaya sürdü. P-Funk’ın kaleidoskopik dantelasını derin synthesizer dokularıyla boyutlandıran bu gelişkin G Funk sound, 1992’nin kaotik atmosferinde bomba gibi patladı. Zıvanadan çıkmış bir modern gospeldi bu ve LA getto yaşamına karakterini verdi. Los Angeles ayaklanmaları üstüne yazılan ‘The Day Niggaz Took Over,’ ‘Lil’ Ghetto Boy’ ve ‘Bitches Ain’t Shit’ gibi tamamen sokaktan gelme hit’ler, Dre’nin hipnotik G-Funk ritmi sayesinde MTV’yi vurdu. İkonik, albümün hitlerinin ve popüler başarısının arkasında duran en güçlü faktördü. Dre tıpkı NWA’deki gibi, insanları şoke etmeye devam ediyordu. Ama artık tecrübeliydi ve elinde iyice olgunlaşmış, bütünüyle West Coast’a özgü, yepyeni bir sound vardı.

İşte bu sound, G-Funk, eski hitlere gaz vererek idare eden pop rap’in sonu oldu. Belli bir doygunluk noktasına ulaşan dinleyici, bundan böyle orijinal gangstalara yöneldi. Snoop Doggy Dogg, 1993’te ilk albümü ‘Doggystyle’ı çıkardığında ‘rap’in yeni kralı’ unvanını çoktan kazanmıştı. Ne var ki, Suge’nin gölgesinde ancak etkisiz bir kral olabilirdi. Snoop da zaten portenin arkasına saklanan, gönülsüz, nazlı bir star olmayı seçti. Böbürlenerek konuştuğu, hatta söz dalaşı yaptığı zamanlarda bile yere bakan, gözünü kameradan kaçırır bir rapçiydi. Ağırbaşlı, utangaç tarzı onu daha da çekici kıldı.

‘Doggystyle’ın prodüktörlüğünü üstlenen Dre harikalar yaratmaya devam ediyordu. Bu iki albüm, Dre’ninki üç, Snoop’unkiyse dört milyon gibi bir satış rakamına ulaşarak Death Row’un markete şaşaalı bir giriş yapmasını sağladı. Albümler aynı zamanda, East-West gerilimini yavaş yavaş kaynatmaya başladı. 1980’lerin ikinci yarısında Los Angeles, San Francisco ve Oakland’da başlayan hiphop dalgası, hem doğal merkez New York’un hem de yerel dinleyicisinin onayını almıştı.

Ama, West Coast’un bu ilk rap denemeleri fazlasıyla New York rap’ine benziyordu. Bunun dışına çıkmayı başarabilen sadece NWA, Compton’s Most Wanted ve Too Short oldu. Onlar da bir dereceye kadar. Oysa şimdi Dre, East-West ayrımını bütün çıplaklığıyla ortaya koymuştu. Batı Yakası’ndan gelen bu yeni harekete karşı New York hiphop âlemi mızmızlanmaya başladı. Ateşi gören medya ise yangına körükle gitti. Gerçek şu ki, Doğu Yakası rap müzik cemaati Batı’dan milyonlar satan, platin üstüne platin toplayan başarılar karşısında demoralize olmuştu, kelimenin tam anlamıyla nal topluyordu.

90’ların başında East Coast: Arayış, depresyon, kaos

West Coast’un bu parlak dönemi rapçilerin saygınlık kazanmak için ille de New York’tan çıkması gerekmediğini, hiphop’un faaliyet alanının genişlediğini ve medya desteği olsun olmasın, taşra hiphop’un kendi yolunu yaratmakta kararlı olduğunu gösterdi. 90’larla birlikte bunalıma giren New York hiphop’u ise bir içerik ve yaratıcılık krizinde kaybolmuştu. Hammer’ın ortaya çıkışı hiphop dünyasında o zamana kadar yapılan en büyük tartışmayı kopardı.

New York cephesi MC Hammer’ı hiphop camiasının İçinde görmüyordu. Bunun üstüne Hammer adının başındaki MC unvanını atarak hiphopla bağlantısını tamamen kopardı. Ice Cube’un ayrılmasından sonra, NWA de listeden düştü. 1991’de Ultramagnetic MC’s’den Tim Dog, “Fuck Compton” adında bir single yayımlayarak bunu açıkça ilan etti. Batı’nın ağır delikanlılarından Too Short, Doğu’da adam bile sayılmazdı. Öte yandan, Ice-T’nin tartışmalı parçası “Cop Killer”ı Warner Bros’un isteğini kabul ederek albümden çıkarması, hiphop’un önde gelen dergisi The Source tarafından “Rap’in ölümü” olarak yorumlanarak ağır bir biçimde eleştirildi.

Özetle, Batı Yakası’ndan çıkan her şeye burun kıvrılıyordu. Kıvırmaya başlamışlardı. Öyle ki, The Disposable Heroes of Hiphoprisy gibi tamamen özgün, Doğu’nun yücelttiği “politik bilince” sahip bir grup bile hiphop-dışı muamelesi gördü. Yine bu dönemde, medya Doğu’da yapılan rap’i hiphop, Batı’dakini gangsta rap olarak tanımlamaya başladı. Terminolojik karışıklık sonraları düzeltildi ama iş işten geçmişti; bu kavramlar popüler kültüre böyle yerleşti. Aslında, gerçekten de farklıydılar. En azından aralarında anlamlı farklılıklar vardı. Gökdelenleri ve onlara bağlanan metrolarıyla New York, yoğunlaşma paradigmasının kentiyken, otomobilsiz bir yaşamın söz konusu bile olmadığı Los Angeles, Yayılma paradigmasına dayanıyordu. Elektriklendirilmiş bir örümcek ağının üstünde hızla akan New York’un soluduğu zamanla, afyon yutmuş Los Angeles’ın zamanı bir değildi.

Hiphop’un X-Generation’ı

New York indie sinemanın merkeziyse, Los Angeles Hollywood demekti. Kaliforniyalı rapçiler, kolay dinlenen funky “jack-hammer” beat’lerini döşeyip mümkün olan en büyük dinleyici kitlesine kavuşmanın peşinde koşarken, caz virtüözlüğüne odaklanan New York MC’leri yeteneklerini sergilemekle meşguldü. West Coast gençliği arabalarında bangır bangır gangsta rap dinlerken, metroya binen New York’lu genç Afro-sentrik kültür arkeolojisinde kaybolmuş kaotik bir Walkman müziğine dalmıştı. Gerçek şu ki, Amerika’da New York’lular gibi metroyla yolculuk eden insanlardan katbekat fazla pop dinleyen otomobil kullanıcısı yaşıyordu. Gangsta rap, bu devrede, geçerli veya geçersiz her türlü yolu kullanarak, asıl kilidi kulp tercih edilebilir bir yol müziği hâline geldi.

New York’un içine düştüğü bunalım dönemi aslında, o sıralarda fark edilmeyen bir büyüme dönemiydi. Popüler bağlamda müziği alıp götürecek Public Enemy’nin çalışmasına benzer taşıyıcı bir hareket yoktu, ama hiphop underground akıl almaz derecede genişledi. Birçok yeni MC ve DJ kervana katıldı. Hiphop çıktığı sıralarda disk jokey kabininin etrafına toplanıp DJ’in plak üstündeki şovunu seyreden, MC’lerin tekerlemelerini ezberlemeye çalışan küçük çocuklar büyümüştü.

Ortaya hiphop kültürünün içinde yetişmiş, onu sindirmiş yeni bir genç kuşak çıktı. Hiphop’un X-Generation’ı olan bu gençler çocukluğunda duydukları sesleri özlüyorlardı. Bütün bunalım dönemlerinde olduğu gibi bunda da aynı şey yapıldı ve başa dönüldü. Hiphop underground “old skool”un bıraktığı diskoteğe dalıp Grandmaster Flash ve Afrika Bambaataa’nın koyduğu esasları yeniden gözden geçirmeye başladı. Breakbeat, uçsuz bucaksız bir hazine olarak oracıkta duruyordu. Tekrar kurcalamaya başladılar.

Beraberlik: Wu-Tang Clan –  Galibiyet: Notorious B.I.G.

New York rap her zaman büyülü bir biçimde Adaya özgü kaldı. Tek tek gruplar ya da sanatçılar değil, yaratılan “vibe” önemliydi. 1986-88 arasındaki parlak dönemde çıkan sanatçılar, birbirlerinin etkisini artırarak günlük hayatı sarmalayan bir “groove” yarattılar. Şimdi aynı şeyin tersi yaşanıyordu. Bu yüzden Snoop Doggy Dogg yerine, Eric B. & Rakim’i bir kez daha dinlemeyi tercih eden gençler “beat-break” yaratacak sıkı bir dalganın bekleyişi içindeydiler. Ama yeni bir şey çıkacaksa bu yine Adadan çıkmalıydı. Başkalarının bulduğu kalıpları devam ettirmeyi kendilerine yediremediler. Ne de olsa dedeleri hâlâ köşebaşında caz çalıyor, nineleri çamaşır asarken blues söylüyordu.

New York, Batı Yakası’nın egemenliğine Staten Island’lı MC filosu Wu-Tang Clan’ın plağıyla son verdi. 1993’te çıkan Enter The Wu-Tang (36 Chambers) albümü nicedir beklenen hava değişiminin ta kendisiydi. Grup, modelini ünlü çizgi filmden almış, gerektiğinde bir araya gelip vurucu güç Voltron’ı oluşturan bağımsız elemanlardan meydana gelmişti. Merkezde stüdyo dehası RZA vardı ve tam dokuz MC yaratıcı kombinasyonlarla eşleşerek rhyme söylüyordu. Bunlar aynı zamanda kendine has üslubu olan birer solo rapçiydi: Method Man, Raekwon, GZA, Ol’ Dirty Bastard, Ghostface Killah… Ortak özellikleri eski karate filmlerine olan takıntılarıydı.

Grubun adı da böyle bir filmden geliyordu. Getto gençlerinin uzay fantezilerini çocuksu bir mitolojiye taşıdılar, ama bir yandan da kopkoyu bir gerçekçiliği temsil ediyorlardı. Paranın sarhoşluğuna kapılıp rhyme söylemeyi bitirim geyiğine dönüştüren West Coast’un hanidir unuttuğu bir şeyi; hiphop’ta her şeyin temeli olan şeyi, gerçek hayat hikâyelerini hatırlattılar. Usta Slick Rick’in izinden gidip Afro-Amerikan oral edebiyatın canlı bir unsuru olarak hiphop’un kimyasına giren “hikâye anlatanlığı” (storytelling) kavramına yeniden hayat verdiler. Saf, yalın bir insan enerjisiyle gelen Wu-Tang Clan, gerçekten de 90’ların hiphop’unu taşıyacak ana gövde oldu.

Gelmiş geçmiş en kötü MC bile olabilir

1994’te hiphop dünyası yeni bir hikâye ustası ile tanıştı. Ama 1.80 boyundaki, yüz küsur kiloluk, koyu siyah tenli bu MC’nin hiç öyle ritmi yakalamak, kafiyeyi oturtmak falan gibi bir derdi yoktu. Böyle bakıldığında belki de gelmiş geçmiş en kötü MC bile denebilirdi ona. Sanki Bob Dylan’ın hiphop versiyonuydu. Çok şişman olduğu için zor nefes alıyordu, dedikleri öyle kolay anlaşılmıyordu. “Biraz mı ağır ağır söyleyeyim,” dedi, bunu dinleyicisine kabul ettirdi. Brooklyn’li eski crack satıcısı Christopher “Biggie Small” Wallace, namıdiğer Notorious B.I.G., bir gün limuzininden indi, hiç kimseye sormadan rock & roll müzesinin kapısını açtı ve tahta oturdu. “King of New York” gelmişti.

Mikrofon bu kez bir gang neferinin değil, bir mafya babasının elindeydi. Ready To Die (Ölmeye Hazır) adını taşıyan ilk albümünün uzun introsunda getto-hapishane hattında geçen hayatı radyo tiyatrosu üslubuyla kısaca özetledi. Introda önce Curtis Mayfield’ın “Superfly”, sonra da Sugarhill Gang’in “Rapper’s Delight”ına anlamlı vurgular yaptıktan sonra az ve öz konuştu: “Çok büyük planlarım var.”

Fakir bir ailenin çocuğu olarak 1972’de Brooklyn’de dünyaya gelen Biggie, çocukluğunu “full-time seren” olarak yaşadı: “Drug satıyordum. Sabahın köründe uyanıp başlardım satışa, ertesi gün şafak sökene kadar. Annem işe giderken karşılaşırdık. Ters ters bakardı bana.” Uyuşturucu oyununun hiper-materyalizmi içinde pişmişti, getto depresyonunu, fakir yaşamın çaresizliğini, umutsuzluğunu çok iyi tanıyordu. Sokak serseriliğiyle babalık arasındaki aşamaları en uca gidip “kamikaze kapitalist” olarak tek kalemde attı. İlk albümünde intiharı bir gözü karalık vardı.

Ve kurşunlar vızıldamaya başlar

Biggie’nin rap’e bulaşması bir dizi tesadüfle gerçekleşti. Öylesine doldurup mahalle arkadaşlarına verdiği teyp kasetleri elden ele geçip sonunda Uptown Records’a kadar ulaştı. Dinleyen herkes “Kim bu?” diyordu. Genç prodüktör Sean “Puff Daddy” Combs, bu sorunun cevabını bizzat gidip onu bularak öğrendi. Puff’la Biggie tanıştıktan sonra çok iyi arkadaş oldular. Biggie Small’un ilk albümünü Uptown Records için hazırlamaya giriştikleri sırada Puff, şirketle kavga edip ayrıldı.

Bunun üzerine Biggie’nin de tadı kaçtı, yasal sözleşme gereği Biggie Small adından vazgeçmek zorunda kalmasına rağmen mahalle arkadaşı MC’lerden oluşan takımı Junior M.A.F.I.A.’yı da alarak Puff’ın indie şirketi Bad Boy’la sözleşme yaptı. Notorious B.I.G. adıyla çıkardığı ilk albüm, birkaç ayda 1,5 milyonun üstünde bir satış rakamına ulaştı. Art arda gelen “Juicy”, “Big Poppa”, “Me and My Bitch”, “Warning”, “The What” hitlerinden sonra “One More Chance” ile bir numara oldu. Evet, sonunda East Coast direksiyonu geri almıştı.

1994’e gelindiğinde, Death Row’dan çıkan iki albüm, The Dogg Pound’un Dogg Food‘u ve Above The Rim filminin soundtrack albümü yine multi-platin başarıları yakaladı. Ama bunlar camiadan gelen çatlak seslerin önüne geçemedi. Suge başlangıçta herkesin saygısını kazanmıştı. Elindeki “indie” şirketiyle müzik endüstrisinin uluslararası kartellerine meydan okuyor, kendi sanatçılarının yanı sıra başka şirketlere bağlı sanatçılara da çok daha iyi plak sözleşmeleri ayarlıyor, müziğin yaratıcılarına daha büyük paylar veriyordu. Zengindi, bağımsızdı, hayatta bir misyonu vardı. Bir “fakir babası”, herkesi koruyan bir ağabey olarak tanınıyordu.

Ama Suge, giderek sertleşti, saldırganlaştı, onu bunu dövmeye, insanları durduk yerde tehdit etmeye, etrafındakilere kan kusturmaya başladı. Korkunç bir ego-tripe girmişti. Çevresinde edindiği saygınlık giderek yerini korkudan kaynaklanan yapmacık bir dalkavukluğa bıraktı. Dre, Death Row’un yönetimindeki etkisini tamamen yitirdi. Sihirli anahtar G-Funk ise eline synthesizer geçiren herkesin yapabileceği bir şey hâline geldi, ilk çıktığı zamanlardaki orijinalliği kalmadı. Yine o sıralarda Dre’nin bir numaralı starı Snoop, bir cinayet davası yüzünden hapse girdi. Sonraları “kendi mekânımda kendimi bir yabancı gibi hissetmeye başlamıştım” diye anlatacağı bu dönemde Dre, uğursuz sonun kokusunu almıştı.

“Sinsice vurulmamı beklediler”

Kasım 1994’te Puff büyük bir doğum günü partisi verdi. Partiye Tupac da geldi. Biggie, yakında evleneceği şarkıcı sevgilisi Faith Evans’ı eski arkadaşı Tupac’a orada tanıştırdı. O sıralarda Tupac’ın başı karman çorman bir tecavüz davası yüzünden dertteydi. New York’ta bir otel odasında beraber olduğu kız 18 yaşından küçük çıkmıştı. Tupac’ın zorla seks yaptığını iddia eden aile yüklü bir tazminat talep ediyordu.

Biggie ve Puff bir duruşmaya bizzat katılarak Tupac’a destek verdiler. Ödediği kefaletten dolayı tutuksuz yargılanan Tupac, yasal olarak New York eyalet sınırlarının dışına çıkamıyordu. Bu zamanı değerlendirmek için kayıt yapmaya başlamıştı ki, beklenmedik bir haber geldi. Tupac, Times Square’deki Quad stüdyosunun lobisinde silahlı saldırıya uğramış, yedi yerinden yaralanmıştı. Mahkemenin son celsesine annesinin ittiği tekerlekli sandalyeyle çıkan Tupac, bir darbe de orada yedi ve suçlu bulunarak ağır hapse mahkûm oldu.

Bütün bunlar Tupac’ın yeni albümü Me Against The World‘ün hazırlandığı süreçte olmuştu. Albüm o hapisteyken çıktı ve hemen listelere girdi. Hapiste ziyaretine gelen Vibe dergisiyle yaptığı söyleşide, yaralanmasına yol açan saldırıdan dolayı Biggie, Puff ve Bad Boy takımının, hatta en yakın arkadaşı, homeboy’u Stretch’in de içinde yer aldığı bir grup insanı suçladı. “Benim vurulacağımı biliyorlardı, ama bunu bana söylemediler, sinsice vurulmamı beklediler” dedi. Şaşakaldılar. Listedeki herkes suçlamayı reddetti.

Manzara 1995’te, Source dergisinin “İkinci Geleneksel Hiphop Ödülleri” töreninde, Suge’nin sahneye çıkıp East-West gerilimini son noktasına kadar yükselten konuşmasıyla daha da kötü bir hâl aldı. Suge, “Eğer plak şirketinin patronunun bütün videolarına çıkıp dans etmesini istemiyorsan, Death Row’a gel” dedi. Taş direkt olarak Puff Daddy’ye, dolaylı olarak da Bad Boy camiası ve “esas baba” Biggie’ye atılmıştı. Ama asıl savaş, Suge’nin yakın arkadaşı Jake Robles’in Atlanta’daki bir partide öldürülmesinden sonra başladı. Suge, cinayetin faili olarak Bad Boy tayfasını suçladı. Puff Daddy yine kendinin ve grubunun olayla hiçbir bağlantısı olmadığını açıkladı.

Tupac hücrede yapayalnız kaldı. Kendini çalışmaya verip deli gibi şarkı yazmaya başlamıştı. “Yoksa kafayı yiyecektim” diyordu. Hücrede geçirdiği sekizinci aya girmişti ki, gardiyan “ziyaretçin var” diye çıkageldi. Suge Knight, yanına ortağı-avukatı David Kenner’ı da alarak onu New York eyaletine bağlı meşhur Clinton hapishanesinde ziyarete gelmişti. O gün, Suge, tıpkı “Baba” Don Carleone gibi, Tupac’a “reddemeyeceği” bir teklifte bulundu. Siyah kamuoyunda “Tupac kodesten kurtulmak için ruhunu sattı” diye yankılanan teklife göre el yazısıyla yazılmış dört sayfalık mukaveleye imza atarsa, hemen 1.4 milyon dolarlık kefaleti ödeyip onu dışarı alacaklardı. İmzaladı.

Kör dövüşü

Tupac’ın ekibe katılmasını bir zafer sarhoşluğuyla karşılayan Suge, Los Angeles’taki büroda yapılan kutlamada eline bir sprey boya alarak şirketin adına küçük bir eklemede bulundu: “The New Untouchable Death Row.” Dokunulmazdılar. En azından, o anda doğruydu bu. Tupac’ın Dr. Dre’yle buluştuğu ilk single “California Love” oldu: Zıvanadan çıkmış hedonizmin, sınırsız seksin şehrine, para basan dev makinaya, narkotik keyiflerin, son moda silahların vatanına, dans pistinin hiçbir zaman boş kalmadığı vahşi, vahşi batıya hoş geldiniz… Death Row’un histerik savaş çığlıkları, Suge’nin Bad Boy tayfasına açtığı savaşa Tupac’ın da katıldığını ilan eden “Hit ‘Em Up” parçasıyla doruğa çıktı. Faith Evans’ı kastederek “Karını düzdüm,” diye giren Tupac ağzına gelen her şeyi söyledi, parçanın son bölümünde tüyler ürpertici bir gangsta tiradı atıp “Hepinizi geberteceğiz” diye bitirdi…

Biggie ve Puff, Bad Boy tayfasını toplayıp çenelerini sıkı tutmaları konusunda tembihte bulundu. Nicedir kontrolden çıkmış olan bu savaşın uzağında kalmaya karar verdiklerini açıkladılar. Bu sessizlik karşı taraf tarafından İtalyan taktiği olarak yorumlanıyordu. Batı Yakası’nın tezine göre, Brooklyn’li Bad Boy tayfası, komşuları İtalyanlar gibi saman altından su yürütüyor, yaptıkları her şeyi kurnazca örtbas ediyordu. Suge, Tha Dogg Pound’u “New York New York” parçasının klibini çekmek üzere Brooklyn’e gönderdiği sırada olanlar ilk defa East Coast’ta da garip şeylerin döndüğünün sinyalini verdi.

Çünkü klip için gelen prodüksiyon ekibinin kamyonları tıpkı gangster filmlerindeki gibi makineli tüfeklerle yaylım ateşine tutuldu. Bereket kimse zarar görmedi. Ama Brooklyn halkı saatlerce evinde hapis kaldı. Şöyle ya da böyle, Death Row ile Bad Boy arasındaki savaş medya tarafından yakın takibe alınmıştı. Altına hücum misali, Doğu ve Batı Yakası’ndan bazı uyanık rapçiler garanti satış getiren bu trendi kullanarak birbirlerine karşı taşlama rap’leri kaleme aldılar.

1996’da, Los Angeles’taki Soul Train müzik ödülleri sırasında Tupac, son görüştüğünde dostu olan can düşmanı Biggie’ye silah çekti, ama Biggie’nin fedaileri tarafından derdest edildi. Death Row macerası artık tamamen bir deliliğe dönüşmüştü. Her gün bir kavga, bir gözdağı, bir savaş ilanı yaşanıyordu. Ego-trip’in yüksek dozunda gezinen Suge-Tupac ikilisi, 7 Eylül 1996 gecesi Las Vegas’ta Mike Tyson’ın ağır siklet boks maçını izlemeye gitti. Maçtan sonra, Suge’nin siyah BMW’siyle parti yapmaya giderlerken beyaz bir Cadillac yanaştı ve pencereden içeri 15 kurşun boşalttı. Kurşunlardan bazıları Suge’nin kafasını sıyırdı geçti, isabet eden olmadı. Ama Tupac beş yara aldı. Hastaneye ulaştığında koma hâlindeydi. Bir hafta direnebildi. 13 Eylül’de son nefesini verdi.

Tarantino’nun televizyona uyarlanmış hiphop versiyonu gibi

Bütün ülke bir anda şoke oldu. Amerika ne zamandır bütün bu olanları iştahla ve merakla izlemekteydi. Hiphop starlarının skandalı magazin medyasının en çok kovaladığı şey hâline gelmişti. East-West kavgasına, trend yönetmen Tarantino’nun televizyona uyarlanmış hiphop versiyonu gibi bakılıyor, tarafların aslında ciddi olmadığı düşünülüyordu. Amerikan güreşçileri gibi danışıklı dövüş yapıyorlar sanılıyordu.

Tupac’in ölümü her şeyi bir anda ciddileştirdi. Gözler gayri ihtiyari Bad Boy’a çevrilmişti. Medya bu kez aracı Puff’ı atlayıp direkt olarak Biggie’ye sordu. Biggie “Şoke oldum” dedi ve dudağını bükerek derin bir düşünceye daldı. Öyle bir hali vardı ki, gerçekten şoke olmuştu. İki soruşturmada Suge ve adamlarının maçtan önce birini dövdükleri tespit edildi. Ama olayın eski bir Crips-Bloods münakaşasına dayandığı anlaşıldı. Tupac cinayetinin tek görgü tanığı Yafou Fula, 10 Kasım’da, New Jersey eyaletinin Orange şehrindeki evinde öldürüldükten sonra, dava bütünüyle karanlığa gömüldü. Katil hiçbir zaman bulunamadı.

Tupac öldüğü sırada Biggie büyük bir trafik kazası geçirmişti. Yürüyemiyordu. Aynı kazada Mercedes’i süren Lil’ Cease ve sevgilisi Tiffany’de sakatlanmıştı. Olay karısı Faith Evans’ın oğulları Chris’i doğurmak üzere hastanede olduğu sırada meydana geldi. Biggie ertesi yıl Soul Train müzik ödüllerine tekerlekli sandalyeyle de olsa katılmak istiyordu. Bad Boy tam kadro LA’e gitti. 9 Mart’ta ödül töreninden sonra, yine parti yapmaya giderlerken trafiğin sıkıştığı sırada bir başka tetikçi çıktı ortaya. Biggie de aşağı yukarı Tupac’inkine benzer bir saldırıya uğramıştı. Hastaneye yetiştiremediler. Notorious B.I.G. vurulduktan kısa bir süre sonra, arkadaşlarının kollarında son nefesini verdi. Ama Biggie’nin öldürülmesi Tupac cinayeti kadar karanlık değildi. Tetikçi olarak mahkûm olan eski polis David A. Mack’in, cinayet talimatını Suge’den aldığına dair yeni kanıtlar bulunduğu için soruşturma yeniden başladı.

Tupac’a göre İncil ya da Gangsta Kabala

Cinayetin esrarıyla ilgili en ilginç gelişmeler, 2Pac’in şarkı sözlerini mikroskop altına alan yeraltı network’ten geldi. Hiphop fanlarının internet üstünde başlattığı lirik-video analizlerinde Tupac’ın gelecekte olacak birçok şeyi şaşırtıcı biçimde önceden söylediği ortaya çıktı. Tupac’in ölümünden önce, Death Row’dan çıkan “All Eyez On Me” albümüyle ölümünden sonra Makaveli imzasıyla çıkan “The Don Killuminati: The 7 Day Theory” arasındaki ezoterik bağlar şeytani bir ölüm oyununa işaret ediyordu. Ölümünden birkaç gün sonra televizyonlarda yayımlanmaya başlayan son klibi “I Ain’t Mad at Cha”da Tupac melek olarak belirir. Parça albümde 13. sırada yer almaktadır. Tupac’ın ölüm günü de 13’tür. Yine klipte Tupac, arkadaşıyla gittiği tiyatronun çıkışında öldürülür. Bu da gerçek hayatta olana çok benzemektedir.

Enteresan bir biçimde bu klipte Tupac olarak ölür, bir sonraki klibi “Toss It Up”ta adı artık Makaveli olmuştur. 16. yüzyıl İtalyan filozofu Machiavelli’nin rapçe yazılışı olan Makaveli’nin ikinci videosu “To Live and Die in LA” ölmüş birinin klibi çekilemeyeceğine göre, bütün bu malzemenin ölümden önce hazırlanıp zamanı gelince ortaya sürülmek üzere bekletildiğini gösterdi. Albümün adı “7 Days Theory” muammayı daha da derinleştirdi. 7 Eylül’de vurulmuştu, tam yedi gün sonra, 13 Eylül’de öldü. Tupac’ın kendi adıyla yaptığı son albüm “All Eyez On Me” 13 Şubat’ta, yani ölümünden tam tamına 7 ay önce yayımlanmıştı. Resmi kayıtlarda ölüm saati 4.03 PM olarak geçiyordu, 4+3=7. Ayrıca 25 yaşında olmuştu. 2+5=7. “I Wonder if Heaven Got A Ghetto” videosunda Tupac, Rukahs adlı (soyadı Shakur’un tersten okunuşu) bir yere gider. Klipte kızla birlikte girdiği odanın numarası yine 7’dir, klibin sonunda arkada görünen saat ise tam tamına 4.03’ü gösterir. “7 Days Theory”nin künyesinde yapımcı olarak o güne kadar ve daha sonra hiphop dünyasında hiç tanınmayan isimler yer alıyordu.

Rastlanmamış Simon adı geçiyordu. Simon İncil’de İsa’nın havarilerinden biriydi ve yeniden doğuşa tanık olmuştu. Albümün kapağında Tupac’ın çarmina gerildiğini gösteren bir resim varken, buradaki Simon’un Suge olma olasılığı hayli yüksekti. Yine bu resimde Tupac gerçek hayattaki gibi beş kurşun yarasıyla gösterildi. 7 Days Theory’nin ilk üç saniyesinde zar zor duyulabilecek bir şeyler söylenmekteydi. Bu üç saniyeyi sample edip bilgisayarda temizleyen fanlar çılgın ezoterizmle uyum gösteren dehşet verici bir şeyle karşılaşırlar: “Beni Suge vurdu.” Hiphop fanları tarafından girişilen araştırmalar Tupac cinayetinin baştan sona planlanmış bir komplo olduğu tezine kadar vardı.

Bir kişi dışında herkes Death Row deneyiminden ders almıştı

Dileyelim, bu doğrudur. Tupac ölmemiştir. Öyle veya böyle, bu işaretleri bulup özenle yerlerine koyan, elbette sözlerin, klip senaryolarının yazan Tupac’tı. Machiavelli’nin “Arkasında büyük şeyler bırakmak isteyen bir prens aldatmayı bilmeli” sözüne uydu ve bu şiirsel mikrokosmosu yarattı. “Hit ‘Em Up” parçasındaki Hamıet esintili tınılar bütün bunların çağında daha bir farklı görünüyor artık. Black Panther Party’nin militanlarından annesi Afeni, oğlunu hapisten çıktıktan birkaç gün sonra doğurmuştu. Partinin önderlerinden Geronimo Pratt çocuğa Tupac Amaru adını vermişti. 1571’de İspanyol fatihler tarafından kafası kesilerek idam edilen Tupac Amaru, yok edilen İnka Uygarlığı’nın son kahramanıydı.

Modern zamanlarda Black Panther’ler gibi Maoist bir çizgi izleyen Perulu gerilla ordusu da bu adı sahiplendi. Kısacası hayatı mitolojilerle sarıp sarmalanmıştı. Mitlerin çocuğu Tupac, bütün dünyanın gözlerinin önünde hayatının en uzun şiirini yazdı. Biggie’nin hazırladığı yeni double albümü “Life After Death” ölümünden üç hafta sonra çıktı. Albümde Tupac’a cevaben yazılmış iki parça vardı. Gotik-rap “My Downfall” ve Wu-Tang’den RZA’ın prodüktörlüğünü yaptığı “Long Kiss Good Night”. Burada Biggie, Tupac’a sadece “toysun” diyor, asıl patron Suge ile hesaplaşıyordu.

Albümün kapanışında yer alan tüyler ürpertici “You’re Nobody (Til Somebody Kills You)” parçasında karısı Faith Evans, Biggie’ye geri vokal yaptı. Suge Knight ise Tupac’ın öldüğü gece maçta birini patakladığı, yani şartlı tahliye olduğu sırada suç işlediği için iki cezanın toplamı olan 9 yılı yatmak üzere hapse girdi. Bu defa kefalet mekanizması işlemiyordu. Tupac’ın ölümünden sonra Dr. Dre her şeyi bıraktı ve şirketi terk etti. Beyaz rapçi Eminem’in prodüksiyonuna kadar da dişe dokunur hiçbir şey yapmadı.

Herkesin örnek aldığı bir cool olmaktan çok, kendi hâlinde bir MC olan Snoop Doggy Dogg da Death Row’u terkederek New Orleans’lı rap starı Master P’nin No Limit şirketiyle anlaştı. Suge dışında herkes Death Row deneyiminden, East-West savaşından dersini almıştı. O ise hâlâ hapisten etrafa tehdit savurmaya devam ediyor. Son olarak içinde iki Tupac parçası da bulunan bir Death Row derleme albümü yayımladı. “Suge Knight Presents Chronic 2000” albümünün kapağında yanan bir Küba purosu ve Suge’nin karanlık mesajı var: “Still smoking…

8. Kısım : “Mother Africa”

Küba’dan Amerika’ya kaçan Tony “Scarface” Montana, nigga’lar için nasıl Che modeline dönüştü? “Para, güç, saygı” şiarının sırrı ne? Filmcilerden müzikçilere uzanan kahramanlar silsilesinde siyasetçilere de yer vardı: Ama Louis Farrakhan ve İslam Ümmeti aralarına kadınları almayı reddedince siyah kadınlar ne cevap verdi? Kadınlar kurtlar sofrasında nasıl tutundu, ilk kadın rapçiler kimlerdi? Fugees rap tarihinde nasıl bir kapı araladı?.. Sinemadan müziğe, erkek maşizminden kadın direnişine, kahraman gerilladan kitlesel eylemlere, işte Amerika, işte hiphop, işte tarih: Değme rhyme’a taş çıkaran tefrikamızda yine son sürat heyecan var…

Hollywood’un büyük gangster filmlerinden alınma sözlere, diyaloglara, ses efektlerine, müzikal temalara hiphop gruplarında sık sık rastlandı. Artık bir gelenek hâline gelen albüm introlarında kurulan dramatik atmosferin en büyük esin kaynakları yine bu filmler oldu. Rapçiler, rhyme’lerini “Baba” Marlon Brando’nun, Al Pacino’nun, Robert De Niro’nun, Robert Duvall’in sesinden gangster deyişlerinin üstüne döşediler. “Godfather”, “Goodfellas”, “Carlito’s Way”, “Last Don”, “Hoodlum”, “King of New York”, “Taxi Driver” gibi filmler hiphop kuşakları tarafından defaten seyredilip, neredeyse hatim edildi. Notorious BIG’in Junior M.A.F.I.A. ekibi daha da ileri gidip kendilerine Capone, Nino Brown, Bugsy, Chic Delvico gibi mafya babalarının isimlerini verdiler. Bu klasiklerin iki büyük yönetmeni Francis Ford Coppola ve Martin Scorsese hiphop kültürde filozof itibarı gördü.

Gangster karakterlerine yönelik bu romantik ilgi, Rakim’in dizeleriyle bir yeraltı sloganı hâline geldi: “Pacino gibi ağır ol / De Niro gibi öldür / Kara Gambino / Kahraman gibi ol.” Bütün bunların içinde “Scarface”‘in bambaşka bir yeri vardı, Montana’nın trajedisi bir başka türlü dokundu onlara. Brian De Palma’nın 1983 tarihli sinema klasiği “Scarface”de (Yüz Surat) Al Pacino’nun canlandırdığı Kübalı mafya babası Tony Montana, bir hiphop kahramanı oldu.

“Dünya senin…”

Reagan iktidarı başlamadan birkaç ay önce, Mayıs 1980’de, Fidel Castro, Mariel limanını 72 saat süreyle açarak, Amerika’daki akrabalarının yanına gitmek isteyen Kübalıların ülkeyi terk etmelerine izin verdi. Bu süre içinde Amerika’dan gelen üç bin dolayında tekne toplam 125 bin siyasi mülteciyi Miami’ye taşıdı. Castro o günlerde verdiği söylevinde şunları söyledi: “Devrimin ruhuna uyum sağlamak istemiyorlar. Öyleyse onları istemiyoruz. Onlara ihtiyacımız yok.” Transfer sırasında hükümet kuvvetleri tekne sahiplerini, Castro’nun emriyle, mülteci ailelerinin yanı sıra sabıkların da almaya zorluyordu. Sonuçta, Amerika’ya giden siyasi mültecilerin 30 binden fazlasının Küba’da hüküm giyip hapis yattığı ortaya çıktı. “Scarface”‘in Tony Montana’sı işte bunlardan biriydi.

Amerika’daki yaşamına bulaşıkçılıkla başlayan Montana, gözü kara bir gangster olarak katıldığı ortamda süratle sivrilir. Bir gün, başarısız bir flört girişiminde bulunup kızdan tokat yiyen can dostu Manny’ye şu öğüdü verir: “Bu ülkede önce para kazanman lazım. Para kazanınca güç de kazanacaksın. O zaman kız senin…” Baba Don Corleone’nin “para, güç, saygı” formülü, Montana’nın da yaşam kılavuzudur. Ama o, formülü “dünya senin” sözüyle kişiselleştirir. Buna takmıştır Montana, “dünya senin” şu yeraltı bir fısıltı hâlinde bütün yaşamına sinmiştir. Komünistlerden söz ederken de “sana ne yapılacağını söylerler” diye refleks bir öfke gösterir. Castro rejiminde büyümüş bir liman bıçkınıdır, bu yüzden devrim öncesini “refah” dönemi olarak bellemiştir.

Coppola, İtalyan mafyasının faşist Batista rejimi sırasında Küba’yla kurduğu ilişkileri “Baba”nın ikinci bölümünde anlatmıştı. Devrimden önce bir kumar ve fuhuş merkezi olan Küba, aynı zamanda uluslararası suç şebekelerinin ofisi ve Amerikan moblarının arka bahçesiydi. Her türlü karanlık işin döndüğü bir yerdi. Devrim bu ilişkiler ağını tamamen yok etti. Castro’nun Küba’sında suç işleyerek sadece sabıkalı değil, aynı zamanda karşı devrimci de olan Antony, Amerika’ya vardığında geçmişle arasındaki bağ adını Tony yaparak kopardı. Montana ise baba yadigârı olarak ebediyen öyle kalacaktı. De Palma, 1930’larda çekilen ve Amerikan film noir’in erken örneklerinden biri olan ilk “Scarface”in “dünya senin” mottosunu yeniden yükselen liberalizmin simgesi olarak filminde aynen tekrarladı.

“Bu dünyada sadece iki şeyim var…”

Mutlak dürüstlüğe dayalı bir “erkek etiği” taşıyan Montana’nın tırmanışı, neo-liberalizmin karmaşık ilişkiler ağının merkezinde gerçekleşir. Tony Montana, Meksika-Kolombiya eksenli uluslararası kokain şebekelerinin kontrol ettiği pazara girmek isteyen Bolivyalı kokain kartelinin ortaklık teklifini kabul ederek Miami’de imparatorluğunu kurar. Amerika’ya akan narkotik trafiğin yönünü değiştirme cesaretini göstermiştir. Bankalara akıl almaz miktarda nakit para akıtarak siyasi nüfuz kazanır. Bolivyalı kartel, ordu ve derin devlete uzanan karanlık ilişkileri açıklayan bir demokrat politikacı yüzünden zor duruma düşünce, Montana’ya başvurur. Politikacının konuyu Birleşmiş Milletler’e götürmek üzere New York’ta bulunduğu sırada öldürülmesini hedefleyen suikast planını gerçekleştirmek için yardım ister.

Montana bundan hoşlanmaz ama kabul eder. Kartelin bomba uzmanı, suikasti uzaktan kumandalı bir bombayla gerçekleştirecektir. Ama kurban binadan karısı ve çocuklarıyla birlikte çıkınca her şey değişir. Montana derhal suikasti iptal eder. Çünkü mafyanın değişmez yasası, bu oyunda kadınlar ve çocuklar yoktur, der. Emirlerini Montana’dan değil, kartelden alan suikastçı ise infazı gerçekleştirmeye kararlıdır. Orada küçük bir tereddüt yaşar Montana. İlişkide olduğu kişilerin böyle bir ahlâkı olmadığını dehşetle fark etmiştir. Kartelle savaşmak pahasına da olsa silahını çekip bombacıyı öldürür. Bolivya’yla yaptığı en son telefon konuşmasında kartelin patronu Sosa’yla kapışır. Montana ona son söz olarak şunu söyler: “Bu dünyada sadece iki şeyim var, taşaklarım ve sözüm. Onları da kimseye yedirtmem.”

Vahşi kapitalizmle girdiği ahlâki hesaplaşmadan tıpkı Castro gibi asi taraf olarak çıkar. Montana bundan sonra çevresini de yakan trajik bir cinnetin içinde bulur kendini. Ölürken bir mafya babası gibi değil, bir gerilla gibi ölür. Sarayını ele geçiren kontrgerillanın mermi yağmuruna haykırarak cevap verirken, Montana imgesinin kurduğu Küba-Bolivya ilişkisiyle Che imgesinin kurduğu Küba-Bolivya ilişkisi birebir çakışır.

Posterler ve yüzler

Hiphop gençliğinin odasında “Scarface” Al Pacino’nun posterini Che’nin posteriyle bir araya getiren bu kült film, bir yandan hiphop’un gelişmesini tarihsel sürecin bütün elementlerini de ortaya koydu. “Baba” üçlemesi 1901-1980 yıllarını kapsıyordu. “Scarface” ise 1980’den sonrasını, hem de “Baba” ile arasında mükemmel bir dramatik manyetizma kurarak anlattı. Tony Montana hiphop kuşağının çağdaşıydı, zamana romantik kahramanı oldu. N.W.A. daha işin başında “damarlarımda Scarface’in kanı akıyor” dedi. Paris kurduğu indie plak şirketine Scarface adını verdi. Geto Boys’un head rapçisinin adı bizzat Scarface’di. Rakim’den Nas’a birçok rapçi, tabii ki Tupac da dâhil, rhyme’lerinde Scarface’e gönderme yaptılar. Notorious B.I.G., filmin mottosunu “World is Yours” diye şarkı hâline getirdi. Hiphop sinemanın film noir’i olan “New Jack City” de breakbeat esprisini sinemaya taşıyarak “Scarface”den “break-cut” yaptı.

Para, güç, saygı… Tam da bu sırayla. Hiphop kültür, içinde bulunduğu kimlik arayışını Montana gibi bu sözcükleri fikri sabit hâlinde tekrarlayarak yaşadı. Kimileri Montana’nın bireysel nihilizmini üstlendi, kimileri sadece vurdu-kırdı bölümlerindeki korkusuzluğunu, ama film nihayetinde bir çıkmazın filmiydi. Birçok yerde hata yapmıştı Montana. Bir gün çok sarhoş ve mutsuzken ağzına gelen her şeyi söyleyerek aşağıladı kapitalistleri fazla hafife almıştı. Para geldikten sonra güç kazandığını sanarak yanılmıştı. Karşı tarafın güçten ne anladığını ancak suikast operasyonunda öğrenebildi. Onlara göre hedefe ulaşmak için her yol mübahtı. Bu alemde güç, sözünün eri olmaktan değil, çenesini tutmaktan geçiyordu. Tek başına, yapayalnız, trajik bir adamdı Montana, bu yüzden ölmedi. Ama İtalyanlar “kenetlenmiş” bir aileydi, başardılar.

Siyah topluluğun ABD’deki İtalyanlar’dan farkı

Coppola, “Baba” üçlemesini küçük bir tarihsel dokunuşla tamamlar. İkinci kuşak baba Michael Corleone (Al Pacino), Vatikan’da, başarılı bir İtalyan işadamı olarak Papa’nın elinden onur nişanı alır. Modernizm çağını başından bugüne katederek her ne pahasına olursa olsun İtalyan kimliğini, Katolik geleneklerini ve yaşam biçimini korumayı başaran aile, bu sembolik anma ritüeliyle metaforik olarak “temiz’e çıkar. İtalyan mafyası gücünü milliyetçiliğinden alıyordu. Bugün artık Sicilya’da bile uygulanmayan gelenekler, New York’un Brooklyn’inde hâlâ yaşatılıyor. İkinci Dünya Savaşı öncesinde İtalya’da Mussolini iktidara yürürken Chicago, Detroit ve New York’taki mafya ailelerinin tam desteğini almıştı. İtalyan faşistlerine her türlü yardıma bulundular. Parayı kazandılar, ama “güç” kuru paradan gelmedi. Siyasi nüfuz kazandıkları oranda güç kazandılar.

Hiphop her zaman “para, güç, saygı” formülünü kendine göre yorumlamaya çalıştı. Bu neredeyse bir ulusal sorun gibiydi. Siyahlar mafya oyununun başından beri oradaydı, ama hiçbir zaman etkili olamadılar. 1930’ların Harlem’inde geçen “Hoodlum” filmi bu tarihsel başarısızlığı anlatır ve konunun bam teline dokunur. Siyahlar dikiş tutturamadı, çünkü aralarında güven ilişkileri yoktu, kenetlenmiş bir “aile” olmak şöyle dursun, her fırsatta birbirlerini kazıkladılar. Böylece Afro-Amerikan cemaat içindeki toplumsal güven ilişkilerini, Afro-sentrik komünal değerleri kurmayı üstlenen hiphop kuşağının yolu yine siyah nasyonalizme çıktı. Zaten duvarda sadece Che ve Montana’nın değil, Malcolm X, Muhammed Ali ve Magic Johnson’ın da posterleri vardı. Ve hırslı lider Farrakhan bu yüzlerin arasına girmek için can atıyordu.

Kara yumruk, beyaz eldiven…

1992’de Los Angeles ayaklanmasını takip eden genel seçimler sırasında etkili bir siyasi güç olarak yıldızı parlayan Farrakhan, demokratların iktidardaki ilk altı ayı tamamlandığında medya ekonomik icraatı eleştiri yağmuruna tutarken, sürpriz bir çıkış yaparak Clinton’ı destekledi. Bu desteğin hikmeti çok sonradan ortaya çıktı. 1995’te İslam Ümmeti, büyük bir organizasyona girerek Amerika’daki bütün siyah erkekleri Million Man March’ta yürümeye davet etti. Yürüyüş ve miting Washington’da, 1963’te Martin Luther King’in öncülüğünde yapılan gösteriyle aynı noktada yapılacaktı.

King’in ünlü “I Have A Dream” söylevini verdiği 1963 sivil haklar yürüyüşü sırasında İslam Ümmeti’nin doğal lideri Elijah Muhammed de oradaydı ve Farrakhan’a “çok fazla hoppalık, çok fazla şakalaşma, bir piknik atmosferi var, böyle olmaz, bir gün bu eylemi ben düzenleyeceğim, bekle” demişti. Elijah Muhammed hayali hiçbir zaman gerçekleştiremedi, ama Farrakhan bunu bir vasiyet olarak kabul etti.

“Allah’ın ordusu” kavramını sık sık kullanarak birçok kesimin içine korku salan Louis Farrakhan, Million Man March eylemini sadece siyah erkeklerle sınırlayıp tehditkâr bir adım daha attı. Bütün ilanlarda siyah kadınların eylem alanına sokulmayacağı özellikle belirtildi: “No girls allowed!” Beyanlarında açıkça siyah kadına “evinde otur, çocuğuna bak” diyordu Farrakhan. “Piknik atmosferinde”, gevşek bir eylem olmayacak, Elijah Muhammed’in anısına yakışır bir siyah bilinç günü olacaktı. Bütün kartlarını açmıştı. Siyasi yaşamının en büyük kumarını oynuyordu.

“Artık hepimiz tek bir ajandada birleşebiliriz”

Gerçekten bir milyon kişiyi oraya toplayabilecek miydi? Amerika’da Farrakhan’ın peşinden gidecek 1 milyon siyah erkek var mıydı? Vardı. 15 Ekim 1995 günü, başkent Washington D.C.’deki Lincoln Anıtı’nın kitlesel eylemleriyle ünlü parkında, ülkenin her yanından 800 bini aşkın siyah erkek bir araya geldi. Million Man March adını dolduran büyük bir gösteri oldu. Kürsüye 80 konuşmacı çıktı. Bunların arasında Demokrat Parti’nin siyah yüzü Jesse Jackson’in yanısıra, Martin Luther King’in desteğiyle sivil haklar mücadelesini başlatan ilk siyah yurttaş olan Rosa Parks, yazar Maya Angelou ve Malcolm X’in dul eşi Betty Shabazz gibi kadın konuşmacılar da bulunmaktaydı.  Konuşmacılar arasında Farrakhan’ın muhtemel konuşmasını peşinen eleştirip anti-semitizm ve siyah ırkçılık konusunda karşıt görüş beyan edenlerin sayısı ise bir hayli fazlaydı. Ama bu bir şeyi değiştirmedi. Farrakhan ırkçılık imalarını burada da tekrarladı: “Hâlâ iki Amerika var, biri siyah, biri beyaz, ayrı ve eşitsiz.” Konuşmasının sonunda ulusal bir ajandadan söz açtı. “Kardeşlerim” dedi, “artık hepimiz tek bir ajandada birleşebiliriz. 1996 seçimlerinde oy kullanmayı isteyenler bu ajandaya bakarak konuşacak.”

Farrakhan sert, tavizsiz, maço üslubunu bir kez daha tekrarlayarak Million Man March’ı İslam Ümmeti’nin gövde gösterisi hâline getirdi. Siyah bilincin sürdürdüğü insan hakları mücadelesini destekleyen bütün demokrat unsurlar, Farrakhan’ın şovenist tavrı yüzünden bir kez daha dışlandılar. Dünya ölçekli bir politika benimseyerek Afrika’daki siyasi nüfuzunu Clinton’la masaya oturduğunda koz olarak kullanan Farrakhan için uluslararası pan-Afrikanist söylemi kızıştırmak, Amerika’daki demokratik cephelerden çok daha önemliydi. Olaysız geçen Million Man March’a en büyük tepki siyah kadınlardan geldi.

Alana alınmayan siyah feminist örgütler Washington sokaklarında sivil haklar mücadelesini gölgeleyen seksizmi protesto eden gösteriler yaptı. Kadın örgütlerinin tepkisi ülke geneline yayıldı. Yılların kadın eylemcisi Jewell Jackson McCabe “Ne cürettir ki, biri bizden sessiz kalarak bütünlüğe katıldığımızı göstermemizi istiyor” diye konuştu. Kara Panterler’in ünlü kadın militanı Angela Davis ise, “Erkekliği en hassas kavramlarla tanımlamaya çalışıp kadınları yok sayan bir yürüyüş, bir hareket, bir ajanda olamaz. Bu noktadayken herhangi bir pozitif adım atmanın imkânı yoktur” dedi.

Farrakhan’ın seksizmi Afro-Amerikan toplumsal yaşamda gangsta rap hareketi ile iyice azgınlaşan erkek şovenizmini koyulaştırdı. East-West çatışması tam da bu süreçte yaşanıyordu ve sergilenen erkekçilik tahammül sınırlarını geçmişti. Bunlar hiphop kültüre doğrudan yansıyarak nicedir potansiyel hâlinde biriken bir feminenleşme dalgasını harekete geçirdi. Queen Latifah’ın öncülüğünü yaptığı hiphop feminizm, 90’larda Yo-Yo, Hurricane G, De Brad, TLC, Mia-X, Missy Elliott gibi yeni kadın MC’lerle güçlenmiş, Lil’ Kim, Foxy Brown gibi hiphop vampirleri ortaya çıkmıştı. Tupac’ın 1995’te hem pop hem de R&B listelerine bir numaradan giren “Dear Mama”sı bu feminen yumuşama süreciyle paralelik taşıyordu: “Bir crack ucube siyken bile/siyah kraliçeydin, canım annem” diyordu, bütün kadınları ağlattı.

Hiphop’ta ilk feminist öğeler belirdi

Siyah Amerika, Tupac’ın hastanede can çekiştiği bir hafta boyunca endişe içinde bekledi. Bir umut kurtulabilir diye düşünürken, radyolarda yürek paralayan bir ilahi çalıyordu. Tupac’ın ölümüyle aynı döneme rastlayan “Killing Me Softly” sadece kadınları veya sadece siyahları değil, herkesi ağlattı. Ceylan gözlü oğullarını toprağa verirken, Mother Afrika’nın o büyülü sesi kulaklarında çınlıyordu. 1996’da Fugees’in bir Afrika tanrıçası kadar güzel rapçisi Lauryn Hill, Roberta Flack’in dokunaklı baladı “Killing Me Softly”yi yeniden söylerken, hiphop’un dümenini içinde kadınların da bulunduğu, pozitif bir geleceğe doğru kırdı.

Kadınlar hiphop’ta başından beri vardı. Little Lee’nin 1980’de çıkan “To the Beat Y’all”, ilk kadın rap plağıydı. Erken dönem hiphop’undaki iki prestijli kadın rapçi, aynı zamanda kendi DJ’liğini de yapan Sha Rock oldu. Yine bu sıralarda iki adaş kadın, Roxanne Shante ve Real Roxanne, MC’ler kervanına katıldı. Dişi hiphop’un pop alanına çıkışı 1986’da Salt-N-Pepa’yla gerçekleşti. Mükemmel bir uyumla rap yapan Salt-N-Pepa’nın siyah kadının günlük hayatta maruz kaldığı şiddete karşı söylediği rhyme’lar, hiphop’taki ilk feminist öğeler olarak belirdi. Feminist tavrı ise kalın sesi ve özgün hikâyeciliği ile MC Lyte getirdi. Bunlar sadece açıştı. 1988’de Queen Latifah, İngiliz MC Monie Love ile birlikte “Ladies First” parçasıyla hiphop feminizmini alenen başlattı.

1990’da Public Enemy’nin bünyesine katılan Sister Souljah (soldier/asker – farklı bir yazılış, kendini bir “raptivist” olarak görüyor, İslam Ümmeti’yle feminizm arasında bir köprü kurmaya çalışıyordu. Entelektüel bir kadındı. “No Disrespect” adında bir kitap yazdı. Şimdilerde Puff Daddy’nin sağ kolu. Ban yakasında NWA’in beslediği hareketlilik sırasında etkisiz de olsa kadın rapçiler belirdi. 1989’de Ice Cube tarafından tesadüfen bir pazar yerinde rhyme söylerken keşfedilen Yo-Yo, “It’s A Man’s World” adlı single’ını çıkardı.

Kendini gangsta feminist olarak tanıyan Yo-Yo gerçek bir eylemciydi. Intelligent Black Women’s Coalition adında bir örgüt kurarak LA gettolarında yıllarca aktif politika yaptı. Sonradan ortaya çıkan The Boss, Leshaun, Chaise, Hurricane G gibi rapçiler de Yo-Yo’nun bu girişimine destek olarak gangsta feminizmi yaygınlaştırdılar. “Ruj sürmüş gangster” şeklinde eleştirilere maruz kalan bu yönsemenin antitezi, Yine feminist eylemci bir grup olan TLC’ydi. 1992’de açık başında siyah kızlar olarak geldikleri ilk albümde siyah yaşamı tehdit eden AIDS’e karşı korunaklı seks propagandası yaptılar.

Getto vampirleri, ana tanrıça ve Burger King

TLC istisnası bir yana, erkek rapçilerin saldırgan dünyasına adım atan kadın MC’lerin ortak özelliği, ortalığı karıştıran, asi bir tutum içinde olmalarıydı. Gay’lerin kendilerine karşı aşağılayıcı bir biçimde kullanılan “queer” (ibne) sözcüğünü sahiplenip politikalarına mal etmesinden esinlenen NWA ve öteki gangsta grupları, pejoratif bir ton taşıyan “nigger” sözcüğünü yeniden anlamlandırmış. Gangsta feministler ise bunu “bitch” (orospu) sözcüğüne uyguladılar, kendilerini “bitch” olarak tanımlayarak mağdur saldırganlıklara karşı taktik bir avantaj elde ettiler. Kadın MC’lerin birbiri ardına gelişi hip-hop’un havasını değiştirdi. Müzikte belirgin bir seksapel katmışlardı.

90’ların ortasına gelindiğinde kadın rapçiler arasında bir başka eğilim belirdi. Lil’ Kim ve ezeli rakibi Foxy Brown’ın başını çektiği vamp kadınlar pop sahnesinde hemen yer edindiler. Notorious BIG’in Junior MAFIA tayfasında yer alan Lil’ Kim, gerçekten ilginç bir kadındı. Annesi aileyi o daha sekiz yaşındayken terk etmişti. 15’inde ise babası bir başka kadınla evlendi ve üvey anne Kim’i hemen kapı dışarı etti. Bundan sonra hip-hopla büyümüş, bu yaşam biçimini seven getto kızlarının birçoğu gibi, o dağlara ekipler oluşturup drug satmaya başladı. Dişi torbacılar, New York drug sektörünün yeni ve etkili taktiğiydi.

Yeraltında büyüyen Lil’ Kim, 1996’da çıkan ilk single’ına anlamı bir şekilde “Money, Power, Respect”, albümüne ise “Hard Core” adını vermişti. En seksi pozuna bürünüp  “Fuck for Car Keys” gibi şarkılar söyleyince hip hop bu defa sista’lar arası hingüre tanık oldu. Erkek dergilerine soyunmaktan çekinmeyen rakibi Foxy Brown da bu kanalda ilerliyordu. Jay Z tarafından projekte edilen Foxy Brown, sonraları Nas ve bir grup MC ile Godfather esintili The Firm grubunu oluşturdu. Cinselliğini fütursuzca sergileyen kaba saba getto kızları, zamanla kendine özgü bir trend hâline geldi.

Dolaşsız, süssüz, küçük bir müzikle yapılan büyük bir albüm

Da Brat Bütün bunlar hiphop kültürünün içinde güçlü bir kadın hareketinin oluşmasını sağlamıştı. Ama bunun Afro Amerikan kadına mal olduğu söylenemezdi. Üniversite okumuş, söz yazan, beste yapan, şarkı söyleyen, zeki, güzel bir genç anne olarak Lauryn Hill, her şeyi bir üst düzeye taşıyan, feminist tan kitleselleştiren dokunuş oldu. Aslında The Fugees’in kendisi bizzat bir yenilikler yumağı. Haiti asıllı göçmen ailelerden gelme New Jersey’li üç gencin, Wyclef Jean, Prakazrel “Pras” Michel ve Lauryn Hill’in kurduğu grup, 1994’te ilk albümü “Blunted On Reality”yi yayımladı. Hiphop underground’da çok tutulan bu albüm müzik markette sadece 130 bin tane sattı. The Fugees’in ikinci albümü “The Score” ise dünya çapında 17 milyon satarak bütün zamanların en çok satan albümleri arasına girdi. “Fu-Gee-La” ve “Killing Me Softly” gibi iki sağlam hit’le gelen albümde ska ve reggae’den gospel ve soul’a kadar uzanan bir eklektik zeminde gezinmelerine rağmen hiphop kalmayı başardılar.

The Fugees, hiphop’un dilinin ucuna gelip de bir türlü söyleyemediği birçok şey söyledi bu albümde. Bir kere ille de rap yapacağız diye tutturmayıp yeri geldiğinde şarkı da söylediler. Her şey break olacak diye bir saplantıları da yoktu, yer yer enstrümanlarını çaldılar. Albümün kapağında ironik bir edayla “Baba” filminin logosunu taklit ettiler. Bu tavır, parçalarında gangstacılık oynayanları tiye alarak sürdürdüler. Hiphop’ta her zaman devrimden söz edildi, ama nicedir The Fugees kadar sıcak bir devrim söylemi duyulmamıştı. Rhyme’larıysa son derece yaratıcıydı, her yanından zeka fışkıyordu. Zıpır deha Wyclef, Bob Marley’in “No Woman No Cry” şarkısının sözlerini tamamen kişiselleştirerek kendine uyarladı.

Bir başka parçada ise Burger King’de çalıştığı sıralarda onu kaytaran arkadaşlarını ispiyonlaması için casusluğa zorlayan şefini nasıl alt ettiğini anlattı. Dolaşsız, süssüz, küçük bir müzikle büyük bir albüm yapmışlardı. The Fugees elemanlarının her biri bu başarıyı solo albümlerinde de sürdürdü. 1987’de Wyclef “Presents The Carnival”, bir yıl sonra ise Lauryn Hill “Miseducation of Lauryn Hill” albümleriyle Grammy aldılar. “Planet Rock”ta yeni şeyler olmaya başlamıştı…

9. Kısım : “Planet Rock”

Hiphop nerede başlar, nerede biter? 1980’lerin Amerika’sında başlar da, miadını doldurup yakın zamanda çekilir mi? Yoksa Avrupalılar ilk köleyi gemilerine bindirdiklerinde başlar da, siyahların acıları dinmeden o da dinmez mi? Galiba ikincisi, ve hatta artık sadece siyahların değil, tüm ezilenlerin, dışlananların, sömürülenlerin ortak sesi. Şu koca dünyada yaşayan herkesin gür sesle hesap sorma biçimi. Erdir Zat’ın tefrikası bu sefer “beynelmilel” sahada şut çekiyor: Japon hiphop’undan Cartel’e, aslında mesele ne?..

Batı ve Uzakbatı Afrika’dan “yeni dünya” Amerika’ya köle ticareti 16. yüzyılla birlikte başladı. Barutun ve ateşli silahların keşfinden sonra güçlü bir ordu ve donanma kuran İspanyollar, Peru ve Meksika’yı fethederek antik Amerika’nın üç büyük uygarlığını, Aztek, Maya ve İnka imparatorluklarını imha etti, yerli halkı köleştirildi; Afrika’dan köle taşımaya başladı. Aynı şeyi eşzamanlı olarak Portekiz sömürgecileri bugünkü Brezilya üstünde gerçekleştirdi. İngiltere, Hollanda, Fransa gibi öteki güçlü Avrupa ulusları da çok geçmeden yeni kıtadaki kolonilerini kurup ücretsiz işgücünü sağlayacak köle ticaretine başladılar. 1555’te ilk Anglosakson köle gemisi bugün ABD olarak anılan topraklara demir attı.

Suyun öte yanında sömürgecilerin saldırıları Afrika’daki Gana, Mali ve Songhai imparatorluklarının tarihe karışmasıyla sonuçlandı. Köleleştirilen siyah ulusların direnci tamamen kırılmıştı. 350 yıl süren köle ticareti boyunca tahminen 10 milyon kadar siyah Afrikalı yurdundan koparılıp Amerika kıtasına getirildi. Siyahi köleler Atlantik ötesindeki tutsak yaşama elbette çeşitli biçimlerde tepki gösterdi. Bunların başında tamtamlar geliyordu.

Özellikle Güney Amerika’daki köleler davul vuruşlarına gizlenmiş, kodlu mesajları birbirine ileterek yıllarca haberleşti. Sadece onların bildiği bir dili yaşatarak sömürgecilere karşı ilk direniş cephesini oluşturdular. Sonunda efendiler durumu anladı, davul çalmak yasaklandı. Bu yasağı çiğneyen köleler de ölüm cezasına çarptırıldı. Davul yasaktı, ama ritmi kimse yasaklayamazdı. Afro-Amerikan antropoloji, güney eyaletlerindeki pamuk tarlalarında, tütün plantasyonlarında çalışan kölelerin toplu hâlde söylediği iş şarkılarında Afrika yadigarı bu ritimleri inatla yaşattıklarını gösteriyor.

Rap’in en eski kaynağı olarak kabul edilen çağrı-yanıt şarkıları ise varlık mücadelesini 20. yüzyıla kadar taşıyan halkalardan biri. “LL Cool J’in liriklerinde politik hiçbir şey bulamazsın” demişti rapçi Fab 5 Freddy: “Politik olan tek şey ritimdir.” Neo-liberalizmin zulmüyle savaşarak büyüyen hiphop radikalizm, her şeyden önce bu ritmi yaşama kazandırdı, küreselleşen dünyanın yeni çehresini yansıtan “beat” müziğe öncülük etti. 1990’larda bütün dünya metropollerini saran “tamtam” sesleri, yeni bir enternasyonalizmin doğuşunu müjdeliyordu.

“Rock rock to the Planet Rock, don’t stop!”

Amerika’daki siyah müziğin tarihinde Robert Johnson’ın mahşeri blues’una kadar uzanan birçok köşetaşı bulunmakta. Bunlardan bazıları aynı zamanda çağdaş müziğin de dönüm noktaları. Sözgelimi Charlie Parker ve Dizzy Gillespie’nin öncülük ettiği bebop hareketi caz devri mini başlatmış, o zamana kadar şefin talimatlarını yerine getiren takım elbiseli bir show unsuru olan orkestrayı özgürleştirmişti.

Analog elektroniğin harika buluşu “amplifiye edilmiş gitar” fikrinin ardında yatan potansiyel enerjiyle açığa çıkaran Chuck Berry rock & roll’u icat etmişti. James Brown’dan önce “funk” alt sınıfların yaşamına sinmiş kesif ter kokusundan başka bir şey ifade etmezken, sonraları toplumsal barışı, günlük yaşamın küçük harfli sosyalizmini karşılar hâle gelmişti. Benzer bir şekilde, Jimi Hendrix’siz bir rock tarihini tasavvur dahi edemiyoruz. Eğer kurcalarsak, Miles Davis’ten Detroit’in high-tech diskoteklerine, Ornette Coleman veya Sun Ra’dan A Tribe Called Quest’a kadar çağdaş yaratıcılığı çeşitleyen sayısız örnek bulabiliriz. Afrika Bambaataa da elbette bunlardan biri olacaktır.

Afrika Bambaataa & Soulsonic Force’un 1982’de kaydedilen “Planet Rock” parçası hem siyah müziğin hem de günümüz müziğinin anahtarını tutan bir köşetaşı. Burada Bam, siyah müziğe ve hiphop’a ilk kez dijital elektronikleri getirdi, genel olarak “electronica” diye anılan onlarca türe öncülük etti. Aslında basit bir şey yapmıştı. Kabaca, Kraftwerk’in “Trans-Europe Express” parçasının o tüyler ürpertici melodisini sample edip, altına, yine Kraftwerk’in “Numbers” parçasının davul kalıbına tıpatıp benzer bir loop döşedi.

Ve Soulsonic Force’un üç MC’si, Mr. Biggs, Pow Wow ve MC Globe dinamik bir rap forveti oluşturarak ait oldukları naif hümanizmi dillendirdiler: “Sadece düşlerini kovalamaya başla / Ayağa kalk, vücudunun egemenliğine gir / Ortaya çık, sosyalleş, bırak ruhun göstersin yolunu / Haydi kızlar, çalkalayın, bu yaşayan bir rüya / Aşkın, hayatı yaşa / Gel, oyuna sen de katıl, bizim dünyamız özgür / Çığlık atma da ne istiyorsan yap…” Burası Armani şıklığının, pahalı mücevherlerin sorgulandığı parfüm kokan bir New York kulübü değil; burası 1982 itibariyle Güney Bronx, post-endüstriyel hiper-getto. İstatistiksel bir deyişle, dünyanın en fakir yeri…

Biraz piyanist şantör müziği gibi ama…

Kraftwerk’in başyapıtıyla kıyaslandığında “Planet Rock” biraz piyanist şantör müziği gibi duruyor. Son derece “ilkel”. Ama konu bu değil. Konu bu müziğin bir araya getirdikleri, konu LL Cool J’i bile politik yapan şey. Rock dinleyicisi, tuhaf bir şekilde müzik akademisiyle aynı tavrı takınarak hiphop’u uzunca bir süre hiçe saydı. Hiphop gruplarının punk-rock ve metal gruplarıyla koalisyonlar oluşturduğu dönemlerde bile rock dinleyicisinde belli bir burun kıvırma tavrı hâkim oldu. Özetle hiphop müzikten sayılmadı.

Run-DMC, 1984 tarihli “King of Rock” klibinde Rock & Roll Müzesi’ne gider, kapıdan içeri girer girmez ihtiyar resepsiyonist tarafından durdurulurlar. İhtiyar onlara kibarca “siz buraya ait değilsiniz” der. Onlar da gidip Little Richard köşesinde mecazi bir hatıra fotoğrafı çektirirler. Hiphop’un emekleme döneminde cereyan eden bu olay, bugün entelektüel camiada hâlâ süren bir tartışmayı ilk kez gündeme getirmişti.

Soru şu: Rap yeni rock & roll mu? Formel olarak aralarında bir bağ yok. Ama rock konusunda “formalite” aramamayı bizlere funk rock’ı ortaya koyan Jimi Hendrix, Latin rock’ı mümkün kılan Santana, roots-rock-reggae filozofu Bob Marley ve daha niceleri bizzat öğretmemiş miydi? Chuck D için sorunun cevabı gayet sarih: “Evet, rap yeni rock & roll’dur.” Chuck Berry, rapçe söylersek Chuck B ile Chuck D arasında anlamlı bir süreklilik var.

Rap, rock & roll’un bir zamanlar yaptığı bambaşka bir zaman ve bağlamda tekrarladı. Rock & roll, elektriğe bağlanmış orkestrayla icra edildiği mekanı “rock” ederek, yani organik olarak, işçi sınıfının müziği hâline geldi. Çünkü işçiler elektrikle bir arada yaşıyordu. En nihayetinde makina sesinin metaforu olan gitar sololar, onlara, sistem tarafından başkalarına ait olduğu her fırsatta dikte edilen şu zalim dünyayı geri veriyordu. Ama şimdi çok daha zalim bir başka dönem başlamış, işçi, yüzyılın başından beri verdiği mücadelede kazandığı bütün hakları Reagan iktidarıyla birlikte bir anda yitirmişti.

Yeni dünya düzeninin kimseye hal hatır sormaya niyeti yoktu. İşte rap müzik bu noktada devreye girdi, orkestradaki düzenleme son derece basit ve tarihsel olarak “mecbûr” idi. İşsiz, parasız, sersefil idiler. Diskjokey bütün sorumluluğu üstlenerek orkestranın yerine geçti. Bronx’taki boş arazilerde, parklarda, terkedilmiş fabrika binalarında yapılan hiphop jam’lerinde ses tesisatı kurulurken tornacısından elektrikçisine bütün mahalle yardıma koşuyordu. Çöplükten toplama hoparlörleri tamir ederek yaptılar bu müziği. Lo-fi ta kendisiydiler. Yoksul yaşamın sınırlarını yaratıcılığıyla aşan hiphop, ilklerine kadar sınıfsal bir tepkiydi. Dünyaya gönderdikleri mesajı onlar gibi olanlar hemen aldı. “Planet Rock” artık fiiliyatta geçiyordu.

Cangıldaki geleceğimiz…

Bam ve MC’ler, DJ’ler, break dansçılar ve grafiticilerden oluşan hiphop ordusu Zulu Nation, 1982’de bir Avrupa turnesine çıkarak, Trans Europe Express fikrinin sağlamasını yaptı. Bu turne aynı zamanda Avrupalı dinleyicinin hiphop kültür ve rap müzikle ilk tanışması oldu. Takip eden yıllarda başta Run-DMC olmak üzere rap takımları eski kıtayı ziyaret eder oldular. Ama hiçbiri Public Enemy kadar etkili olmadı. Black Panther Party’nin düzenli orduya geçmiş halini andıran bir sahne kuran Public Enemy Avrupa’yı şoke etti. Bu yeni kuşaklardaki amorf radikalizmi hiphop’a yönlendirdi. Avrupa ülkelerinde yaşayan Afrika göçmeni rapçiler biri ardından diğeri rhyme söylemeye başladılar.

Amerika’da gangsta rap teranesi yaşanırken bütün bunlara uzak duran stratejist Chuck D, ileri görüşlü bir adamdı, ciddi bir enternasyonalistti. LA rapçileri ortalıkta caka satarken Chuck D, “By The Time I Get to Arizona” (Zamanla Arizona’yı da alacağım) diye parça yaptı. Bütün ülke 1986’dan itibaren her yıl ocak ayının üçüncü pazartesinde Martin Luther King günü resmi tatil olarak kutlarken, buna uymayan iki eyalet vardı: Arizona ve New Hampshire. Hâlâ Arizona eyaleti iyice ileri gidip King’i bir Amerikan lideri olarak görmediğini ima ediyordu. Bu Public Enemy’nin U2 ile birlikte yaptığı dünya turnesi sırasında sıkça gündeme gelen bir konu olmuştu. Sonunda, dünyayı arkasına alan Chuck D kazandı.

Gerçekten de hiphop bütün dünya metropollerini sarmıştı. Bunun en somut göstergesi, 1993’te hiphop’un öncü plak şirketlerinden Tommy Boy’un yayımladığı “Planet Rap” adlı derleme albümdü. Los Angeles’lı rapçi Coolio’nun meşhur “Gangsta’s Paradise” hitiyle sunulan albümde İngiltere, Japonya, Avustralya, Fransa, Kanada, Danimarka, İsveç, İtalya, Güney Afrika, Brezilya, Almanya, Hollanda, Belçika, İspanya, Yunanistan, Çek Cumhuriyeti, Rusya, Hindistan, Meksika ve Çin’den derlenmiş rap parçaları yer aldı. Hiphop’un temel formülü olan “rap müziği, break dans ve grafiti” dünya metropollerindeki karşılığını bulmuştu.

Türkçe rap Almanya’da doğuyor: Cartel

Berlin duvarının yıkıldığı süreçte grafiti bütün Avrupa’ya mâl oldu. Bir yıl içinde Paris, Madrid, Barcelona, Roma, Milano gibi Avrupa kentlerinin duvarları grafitiyle doldu. Ama hiphop’u “sindirmek” o kadar da kolay bir şey değildi. Bugün 150’den fazla rap grubunun faaliyet gösterdiği Fransa, hiphop’un Avrupa’daki merkez üssüydü. Fransız rap’i, temel olarak Afro-santik bir karakter taşımakla beraber etnik açıdan oldukça zengindi.

Bu çokkültürlü yapı ülkede yaşayan genç kuşak göçmenlerin rap’e duyduğu ilgiden kaynaklanıyordu. Örneğin Sens Unik, bünyesinde İsveçli, Tunuslu, Türk, İspanyol ve Fransız elemanlar barındırıyordu. Benzer şekilde, liman kenti Marsilya’nın rap tayfası IAM (Imperial Asiatic Men) Fransız, İspanyol, İtalyan, Senegalli ve Cezayirli elemanlardan oluşuyordu. Grubun etnik yapısı parçalara da yansıdı, normalde konuştukları güney aksanlı sersem Fransızcasını İtalyan, İspanyol ve Arap argosuyla takviye ettiler.

IAM’in 1993’te yayımlanan iki buçuk saatlik double albümü “Ombre est Lumière” (Gölge Işıktır) albümü Frankofon rap’in başyapıtları arasına girdi. Burada Marsilya’nın futbol marşlarından, Napoliten şarkılardan ve tabii “baba” Serge Gainsbourg’dan sample’lar yapıp, ırkçılık, işsizlik, yoksulluk, Körfez savaşı, uyuşturucu ve yeni kimlik üzerine mütalaada bulundular. “Fransız rap’i neredeyse Amerika’nın branch ofisi” diyor MC Solaar, “her şeyi kopyaladık, yapmadık mı? Bir adım bile geri atamayız.” Sanki Amerikan rapçilerin birer Fransız versiyonunu çıkarmışlardı: Public Enemy (NTM), Wu-Tang Clan (JAM), Guru (MC Solaar)…

Rap birçok ülkede azınlıkların sesi oldu

Yine de kendilerine özgü olanı bulup yorgun Fransız radikalizmini yeni bir rotaya oturttular. 1990’larda faşist Le Pen’in Milli Cephe’si (FN) çoğunluğu Arap ve Afrikalılardan oluşan göçmen işçilere karşı “Fransa için Fransa” sloganıyla yoğun bir kampanya başlattığında karşısında çokuluslu hiphop kuşağını buldu. 1995’te faşist Jean-Marie Le Chevallier güneydeki Toulon kentinin belediye başkanlığına seçilince, NTM bunu bir konser düzenleyerek protesto etti.

Konser sırasında grubun MC’leri Kool Shen ve Joey Starr sık sık “Fuck the Police”, “Fuck Le Pen”, “Fuck FN” dedikleri için spar topar tutuklandılar ve birer yıl hapis cezasına mahkûm edildiler. NTM’in ise altı ay süreyle konser vermesi yasaklandı. Aynı yıl, Mathieu Kassovitz’in, biri siyah, biri Arap, diğeri Yahudi üç gencin Paris’in suburban gettosundaki 24 saatini anlatan “La Haine” (Nefret) filmi Cannes’da en iyi yönetmen ödülünü alırken coşkulu bir anti-faşist gösteriye neden oldu. Filmden esinlenerek oluşturulan aynı isimli albüm tamamen Fransız rap gruplarının parçalarından oluşuyordu.

Frankofon rap, Kanada, Senegal gibi Fransızca konuşan öteki ülkelerde, hatta ABD’deki Franco-Amerikan siyah cemaatlerde de yankı buldu. Çad asıllı, Senegal doğumlu MC Solaar, ülkesinde milli kahraman hâline geldi. Yetenekli bir rapçi olan MC Solaar, Rimbaud, Rousseau ve Lacan’dan girip Rambo veya devrinin meşhur İtalyan kalecisi Dino Zoff’tan çıkan linklerle felsefeyle günlük hayatı buluşturarak, chanson geleneğiyle paralellikler kurdu. Fransız rapçilerinin sıklıkla sample’ladığı şarkıların yaratıcısı Serge Gainsbourg’un bir lafı vardı: “Cangılın bir köşesinde bazı küçük adamlar ve kadınlar yaşıyor, onlar bizim geçmişimiz ve belki de geleceğimiz” diyordu Gainsbourg. Yankısı hâlâ kulaklarda…

Global kazan, sen kepçe

Fransızlar pek güçlük çekmedi ama dünyanın her yerinde rap yapmaya soyunan bütün gruplar ciddi bir dil sorunuyla karşılaştılar. Danimarka ve İsveçli rapçiler gerçeği peşinen kabul edip İngilizce söylediler. Bu gruplar zaten çokkültürlü bir yapı arz ediyorlardı. 1980’lerin sonunda müzik dünyası sürpriz bir tırmanışa geçerek herkesi şaşırtan Italo-House müziğe dikkat kesilmişti. 70’lerde disco müziğe dört elle sarılan İtalyanlar şimdi de İngilizlerin acidhouse’uyla aşk atmaya başlamışlardı. DJ tarafı tamamdı, ama iş rap yapmaya gelince bir hayli terlediler. İtalyanca rap’i yakalamak zor oldu. Sonunda Fransa kadar geniş olmasa da benzer karakterde, birçok etnik unsuru bir araya getiren bir rap camiası yarattılar.

Alman rap grubu Die Fantastischen Vier de önceleri İngilizce rap yapmayı benimsemişti. 1988’de Amerika’ya seyahate gittikten sonra fikir değiştirdiler. Grubun MC’si Smudo, Guardian gazetesine verdiği demeçte “Almanca rap yapmanın daha dürüst ve doğal olacağını gördük” dedi. Aslında Cartel’in Almanya’da yaşayan Türklerin sesi olarak ortaya koyduğu rap, burada sözü edilen “dürüst ve doğal” oluşun en iyi örneğiydi. Rap füzyonla ilgili benzer bir adaptasyon sorununu Japon grubu Mayor Force yaşadı. Beastie Boys çizgisini yakalama yolunda bir takım denemeler yaptıktan sonra pes etti. Grubun lideri Masayuki Kudo bunu “çünkü onlar beyaz, bütün bu yeni kültürü kendileri için yarattılar” diyerek açıklıyordu: “Ama biz de ne yapmanız gerektiğini anladık.”

Japonya’daki ilginç kültürel oluşum: Yeni siyahçılık

Japonya’daki hiphop kültürünün oluşumu bir hayli erken gerçekleşti. 1983’te The Cold Crush Brothers 25 kişilik bir MC’ler, DJ’ler, break dansçılar kumpanyası oluşturarak Tokyo sokaklarında tuhaf bir şamata çıkardı. Belki de bu erkenliğin etkisiyle -o sırada Run DMC bile henüz ünlü olmamıştı- bir siyah fanatizmin içinde buldular kendilerini. Afrika madalyonları takıp Amerika’daki b-boylar gibi giyiniyorlar, break dans gösterileri yapıyorlardı. Bu yetmedi, işi derilerini siyaha boyamaya kadar götürdüler.

Hatta içlerinden bazıları 500 dolar gibi büyük paralar verip “dreadlock” Rasta peruğu edinmişti. Tokyo’daki bu kültürel oluşum sosyologlar tarafından “new blackism” olarak adlandırılıp mikroskop altına alındı. Bu erken doğum bir yana hiphop’un Japon pop kültüründeki olumlu etkisi 90’lardan sonra belirdi. Hong Kong ve Güney Kore’deki rap radikalizmle irtibat kurarak Uzak Asya cephesini oluşturdular. Tiananmen Meydanı’nda demokrasi savaşı veren, Seul’de ayaklanan yine bu çocuklardı…

Bu enternasyonal radikalizm yerel politikalarla bir araya geldiğinde ortaya daha önce tanık olunmamış manzaralar çıkıyordu. Örneğin Küba’nın başkenti Havana’da ortaya çıkan MC’ler dünyada yaşadıkları sisteme karşı olmayan tek rap hareketini oluşturdular. Castro gibi anti-Amerikan’dılar. İşin ilginç tarafı Miami’deki Küba göçmenlerinin oluşturduğu hiphop camiası koyu milliyetçi ebeveynlerinin aksine bir tavır takınıp sisteme karşı siyah bilincin yanında yer aldılar. Havana-Miami arasındaki yeraltı hiphop dayanışması İspanyolca fanzinler, korsan radyolarla sürüyor…

Bir başka ilginç manzara da Ortadoğu’dan. “Karına hür yaşayan bir Filistin için siyah çarşaf giymesini emret” diyen Filistinli militan rap grubu Shehadin (şehitlerin çoğulu) parçalarında İsrail’e karşı düzenlenen bombalı intihar eylemlerini övüyor. Açıkça Hamas’ın savunuculuğunu yapıyordu. Öte yandan, İsrail’in pop müziğinde güçlü bir rap etkisi gözlendi. New York’un Beastie Boys ve 3rd Bass gibi radikal sol bir çizgi izleyen Yahudi hiphop grupları İsrailli gençler için kahraman gibiydiler…

Ekmek ve sirk: Transatlantik etkileşim

Afrika’da hiphop’un yoğun olarak yaşandığı iki merkez kent vardı: Dakar ve Cape Town. Senegalli diskjokeyler dub mantığını ve rap müziğin temelindeki beat operasyonunu hemen benimsediler. Başkent Dakar, gençlikte başlayan bir hiphop dalgasına tanık oldu. Ne var ki, dilsel ve kültürel bariyerlerin yanı sıra önlerinde bir de teknolojik uçurum vardı. Yine de Positive Black Soul grubunun öncülüğünde başlayan rap, Senegal’in popüler müziğinin bir parçası hâline geldi.

Güney Afrika’nın hiphop kuşağı ise “apartheid”a tanık olan son gençlik kuşağıydı. 1983’te Prophets of Da City’nin çalışmasıyla başlayan hiphop, siyahların özgürlük mücadelesinin merkezinde yer aldı ve bütün gençliğin desteğini aldı. Cape Town’dan DJ Shamiel X, “Genç müzik hareketlerinin çok azı hiphop’un sunduğu doğrultu ve sorumluluğu ortaya koyabildi. Şurası bir gerçek ki, Cape Town’daki eylemci gençlik şimdi bütünüyle Afrika’ya özgü bir ses buldu,” diyordu. Public Enemy’nin 90’ların başında gerçekleştirdiği teferruatlı Afrika turnesi her şeyi bir üst düzeye sıçrattı. Gittikleri her yerde krallar gibi karşılandılar, ama eski kıtanın bu bu hi-tech gösteriyi olduğu gibi kabul etmesi beklenemezdi.

Atlantik’in öteki yakasında da kuvvetli bir post-rap hareketlenme görüldü. Lantin dünyasının Dancehall’dan Samba’ya, Kalipso’dan Mariachi’ye uzanan renkli müzikal mozaik hiphop ile birlikte restorasyona girdi. New York’un Porto Ricolu cemaati her zaman siyahlarla iç içe yaşamıştı. Aynı şey Kaliforniya’da Meksikalılar için geçerliydi. Yani Hispanikler başından beri hiphop oyununun içindeydiler. Kid Frost ve Cypress Hill’in öncülük ettiği “Spanglish rap” zamanla başlı başına bir akıma dönüştü. Bu eğilim Latin Amerika ülkelerinde geniş bir dinleyici kesimiyle buluştu.

Yerel gruplar da rap söylemeye başladılar. Meksika’da, Molotov metal rap karışımı bir ses yakaladı. Karabüklüler de, Los Amigos Invisibles ve Proyecto Uno hiphop, house ve folklorik ritmleri bir senteze kavuşturarak yeni bir pop yönelimi başlattı. Panama’da El General dans müziğine dayanan bir Latino rap geliştirdi. Arjantin’de ise Kuryaki ve Plastilina Mosh grupları hiphop’un Beastie Boys yanını benimsemişti. Jamaika, 1996’da sahneye tekerlekli sandalyeyle olan Notorious BIG’in konserini mahşeri bir kalabalıkta izledi. Haiti ise aynı şeyi 1997’de, Fugees’in verdiği anayurda dönüş konserinde yaşadı. O gün başkentte 100 bin kişi toplandı.

Brezilya’daki ibretlik mücadele

Rap’in samba diyan Brezilya’daki macerası ise ibretlik bir mücadeleydi. Portekiz’in faşist diktatörü Salazar ülkeyi 3F formülüyle yönetmişti: Futbol, fado, fiesta. Brezilya’nın yalan tarihine damgasını vuran faşist cuntalar bu formülü “futbol, samba, karnaval” şeklinde aynen uyguladılar. 1970’lerde Pelé’nin de yer aldığı efsanevi kadrosuyla üç kez üst üste dünya şampiyonu olan Brezilya milli takımının generallere mumla arasalar bulamayacakları bir imkan vermişti.

Brezilya’nın histerik bir milliyetçilik dalgasıyla sarmalandığı bu dönemde üniversite gençliğinin öncülük ettiği yepyeni bir samba akımı başladı. Anarşist ruhlu samba şarkıcısı Caetano Veloso, yoksulluktan korunmuş öteki Brezilya’yı dillendirdi. “Panis et Circenses” (Ekmek ve Sirk) şarkısı günümüz Brezilya müziğinin manifestosu oldu. Karşı tarafın cevabı çabuk geldi. Rede Globo televizyon tekelinin patronu Roberto Marinho, oligarşik yapının tam merkezinde duran adam olarak televizyonunda geniş bir “Ame-o ou deixe-o” (ya sev ya terk et) propagandası başlattı. Ama yeni samba, muhalefeti durduramadı. Latin Amerika’daki ilk, Afrikalı köle yerleşimlerinden gelen Bahia eyaletinden çıkan Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethânia ve Tom Zé gibi sambacılar, Veloso’nun başlattığı radikal tonu sahiplenerek pop müziğin yönünü değiştirdi.

Brezilya müziğinin yeni çehresi 1980 başlarında folklorik enstrümanlarla rock & roll orkestrasyonuna bulaşmaya getiren kuzeyi Alceu Valença’nın çıkışıyla belirginleşti. Rio de Janeiro ve São Paulo’da bir samba-funk hareketi başladı. “Funkeiro” gruplar türedi. Medya kralı Marinho, muhalif karakter taşıyan bu yeni müziğin televizyon ve radyoda çalınmasını kayıtsız şartsız yasakladı. Bu yasak 90’ların başında yayın hayatına giren MTV-Brasil’in işine yaradı; tam aksine bir tavır benimseyip funky akımlara destek oldular. Böylece pop müzik geleneksel sambadan uzaklaşarak break-beat esintili bir maceraya yöneldi. Gabriel O Pensador’un gangsta rapçilere övgü yaptığı “To Feliz – Mais o Presidente” (Mutluyum, başkanı öldürdüm) yeni popun ilk hiti oldu.

Ama poptaki asıl patlama kuzeydoğudan, medcezirin çamuru sularından gelen Chico Science ve harika grubu Nação Zumbi (zombi ulusu) sayesinde gerçekleşti. Rock ve rap’in o yörenin folklorik müziği frevo ve maracatu füzyonu olan müziklerine “mangue beat” adını vermişlerdi. Veloso ve Gil’in yeni kuşaktaki izleyicisi olan Chico Science muzip bir şair, yetenekli bir şarkı yazarıydı. Çok hızlı konuşulan Portekizce’nin  ritimlerini kullanarak özgün bir rap stili geliştirdi. Ardından gelen “mangrove” akımının rapçilerine kılavuzluk etti. Grubun canlı, enerjik müziği ise o dönemde Amerika’yı etkisi altına alan grunge ve gangsta rap dalgalarıyla uyum gösteriyordu. Chico Science & Naçao Zumbi’nin 1995’te yayımlanan “Da Lama ao Caos” (Çamurdan Kaosa) albümü Brezilya pop müzik tarihindeki en büyük ticari başarılarından birini kazanarak Marinho’nun medya tekeli­ni tamamen kırdı. Ne yazık ki Chico Science kadersiz biriydi, 1997’de geçirdiği trafik kazasında yaşamını yitirdi. Brezilya günlerce yas tutarken, Rede Globo televizyonu bu defa haberi atlayamadı.

Altın üçgen: New York-Londra-Kingston

Eğer Britanya’da doğup büyüdükten sonra Amerika’ya göçen Slick Rick’i saymazsak, İngiltere’de dikkat çeken bir MC çıkarmadı. 80’lerde MC Derek D ve iki kadın rapçi Wee Papa ve Monie Love dikkati çeken bir çıkış yapsalar da etkili olamadılar. İngiltere’deki amen kanlı hiphop camiası zayıf kalmıştı. Buna mukabil, hiphop deneyimini kendi dilince değerlendirip bambaşka bir hacme taşıyan Bristol sanatçıları, analog dub tezgahını, sample ve davul programlarına tekniklerini, gitar, klavyeler ve manipüle edilmiş seslere besleyerek mistik bir sound yarattılar, adına da “trip-hop” dendi. Wild Bunch ile başlayıp Massive Attack serüveninde kıvamını bulan bir sanatçı koalisyonu söz konusuydu.

Tricky, Horace Andy, Neneh Cherry, Björk gibi farklı janrlara sahip vokalistler, Nellee Hooper, Mad Professor gibi prodüktörler çeşitli kombinasyonlarla bir araya gelerek, evvelce dokunulmamış ses evrenlerine daldılar. Buna Portishead ve biraz da Morcheeba’nın eklenmesiyle geniş bir spektrum oluştu. Trip-hop’un sesi Tricky’ydi. Karayip kökenli bir İngiliz olan Tricky, hiphop’a büyük bir saygı besliyordu. New York’taki ilk konserinde aynı saygıyı hiphop camiasından gördü. Public Enemy’nin “Black Steel in the Hour of Chaos”unu vokalisti Martika ile birlikte yeniden yorumlarken, orijinalinde eksik olan şeyi, mistisizmi yerine koydular.

İngiltere klasik anlamda hiphop yapmadı, ama orijinaline de her zaman ilgili oldu. Hiphop’un Avrupa’da en çok sattığı ülke İngiltere’ydi. Onlar, hiphop’un ortaya koyduğu büyülü formüle hayrandılar. Yeni dünya sound’unu başlatan üç öncü hiphop diskjokeyinin DJ Kool Herc, Grandmaster Flash ve Afrika Bambaataa’nın break-beat ve sample okulunda ter döktüler. Chicago’da house, Detroit’te ise techno DJ’leri aynı şeyi yapmıştı. Hiphop’un izini sürerek acid-house’u keşfettiler, bu rave kültürünü ateşledi. Derken rave & roll, Hi-NRG, drum & bass ve diğerleri geldi. Roni Size ve Goldie’nin öncülük ettiği drum & bass, eski adıyla “jungle” trans-Atlantik etkileşimi tamamlayan halka gibiydi. Anekdot çok eskilere dayanıyor, altmışların sonu, Jamaika…

Dub profesörü Lee ‘Scratch’ Perry uzaktan ona doğru yaklaşan Keith Richards’a bağırıyor: “Buldum, buldum işte, drum and bass, drum and baaasss!” Siyah müzikle her zaman iç içe olan Rolling Stones, İngiliz işçi sınıfı içinde önemli bir etnik grubu teşkil eden Jamaikalılarla da yakındı. Jamaika’ya sık sık gidiyor, skalalar, dubçılar, reggae’cilerle anlaşıp ediyorlardı. Benimsedikleri rock & roll tarzı, dub’ın kafasına göreydi. Davulcuları Charlie Watts beat box gibi adamdı, sek çalıyordu. Bam, hiphop’un da aynı düşüncede olduğunu söyleyip ifade de ediyor: “Honky Tonk Women”in başındaki beat’i bütün gece çalardım, bu herkesi garanti dans ettirir, kimse ayırılmak istemez.

1990’ların başında dünya müzik haritasına yeni bölgeler eklendi

Rhythm & blues müzisyenleri, Beatles ve Rolling Stones’dan cover yapmaya bayılıyorlardı. Bu parçalar New Orleans ve Miami’deki radyolar vasıtasıyla Jamaika dub müzisyenlerinin eline geçti, lo-fi zaten derme çatma sound sistemlerinin temelinde yer aldığı için bu cızırtı kayıtları “dub” etmekten çekinmediler. İngiltere’de bit pazarından 35 pounda aldığı ampliyi Jamaika’ya getirerek Black Ark adını verdiği sound sistemini kuran fakir dünya Einstein Lee Perry, “drum & bass” derken Rolling Stones’un beat’inin Jamaikalı karşılığını kast ediyordu.

New York-Londra-Jamaika üçgeni 1970’lerde Bob Marley’in reggae’yi dünya çapında bir müzik hâline getirmesiyle zirve noktasına ulaştı. Akran sayılabilecek punk-rock bir enternasyonalizm örneği göstererek reggae’ye sahip çıktı. 1980’lerde hiphop’un çıkışını “Magnificent Seven” ile The Clash destekledi. Bunu öteki punkçılar da izledi. Dub tezgahından gelen hiphop, Jamaika’ya geri döndü ve Dancehall’u ateşledi. Böyle uzaklaşıp giden çılgın bir makro füzyon süreci bu… Kesin olan şu, bu üçgenin yarattığı enerji 90’larda oluşan birçok müzikal yönsemenin temelini oluşturdu. Giderek “World Music” olgusunun yerleşmesini sağladı.

1990’lara girildiğinde dünya müzik haritasına yeni bölgeler eklenmişti: Cezayir’den rai, Senegal’den mbalax, Mali ve Gine’den griot, Gana’dan high life, Nijerya’dan juju, Zaire’den soukous, Zimbabwe’den jit ve chimurenga, Güney Afrika’dan mbaquanga ve Soweto jive, Pakistan’dan qawwali, Antil Adaları’ndan zouk, Trinidad’dan soca, Porto Rikolu göçmenlerin New York’ta başlattığı, sonradan Karayipler, Meksika ve Orta Amerika’nın pop trendleri arasına giren salsa, İngiltere’de yaşayan Hintlilerin öncülük ettiği bhangra ve ghazals, ABD’nin güney eyaletlerinde yaşayan Franco-Amerikan siyahlarının müziği cajun ve zydeco. Ne demişti Serge Gainsbourg: “Cangılın bir köşesinde bazı küçük adamlar ve kadınlar yaşıyor, onlar bizim geçmişimiz ve belki de geleceğimiz.”

10. Kısım: “Afrika gibi bir kıta yazaydım…”

Afrikalardan, kölecilikten çıktık, isyanlardan, komplolardan, yeraltı hareketlerinden geçtik, ritmin söze can verdiği günlere geldik: Hiphop’un tarihi, Kara Afrika’nın, siyah adamın, sömürünün, insanın insana yapacağı en büyük kötülüklerin, şanlı direnişlerin hikâyesi oldu. Tekmili birden maceramız bu ay sona eriyor, onuncu kısımda. Bu sefer Hurricane ve Abu-Jamal dava dosyalarını tetkik ediyoruz, gitgide yükselen kara öfkenin, gelişen siyah sermayenin, zirvelere yerleşen hiphop müziğin ardını arkasını kurcalıyoruz. Amerika’ya gittiğinizde nasıl giyinirseniz aynasızlar sizi yekten avlar, “hiphop’a nereden ve kiminle başlanır”, hepsinin bilgisi mevcut. “Gelmiş geçmiş en büyük rapçimizle” bu faslı bitiriyoruz. Bakalım yarınlar neler getirecek…

Ve sonunda beklenen oldu… 1998’de rap, 81 milyonluk bir satış rakamına ulaşarak pop müzik tarihinde ilk defa Amerika’nın en çok satan müzik formatı olan country’yi geçti. İkinci sırayı alan country 72 milyon satmıştı. Satışlar 1997 ile karşılaştırıldığında ise rap yüzde 31’lik bir artış gösterirken country yüzde 2 gerilemiş, rock ise yüzde 6 oranında artmıştı. Genel iki yılın kıyaslamasına göre genel olarak bütün müzik endüstrisinde yüzde 9’luk bir artış vardı ve bu hiphop’taki patlamadan kaynaklanıyordu.

Hiphop, 1990’ların başından itibaren ivmeyle artan bir satış grafiği izleyerek sonunda ezeli rakibini geçti. Üstelik bunu en Amerikanvari biçimde yaptı. John Wayne’in, Clint Eastwood’un, Ronald Reagan’in kovboy filmlerini kaldığı yerden devam ettirdi. Yazar Toni Morrison’un dediği gibi “siyah kovboylar” nihayet ortaya çıkmıştı. Sözcüklerin bittiği yerde silahlarla konuşan geleneksel Anglo-Amerikan kültür, şimdi kendi çektiği fotoğrafın arabasıyla yüzleşiyordu.

East Coast rap, pop müzikteki egemenliğinin zirvesine doğru nihai tırmanışına 1995’te Notorious BIG’in ilk albümüyle platine giderken başlamıştı. Hemen ertesi yıl Wu-Tang elemanlarının çıkardığı solo albümler, Jay Z, Mobb Deep, Busta Rhymes, Nas ve Fugees’in albümleri pespeşe platin plak oldular. Bunlardan Fugees’in dünya çapında 17 milyonluk bir satışa ulaşması ise daha önce ancak Beatles veya Michael Jackson gibi pop fenomenlerinin yakalayabildiği bir şeydi.

New York’un rap imparatorlarının örnek işadamı olarak finans dergilerine kapak olduğu, Hollywood’un yıllık programına “rap starlı filmler” kalemini eklediği, rap starlarının talk şov yapmaya, moda şovlarına çıkmaya başladığı, giderek multimedya çılgınlığının had safhaya vardığı yeni bir dönem başlamıştı. 1998’de hiphop’un şampanyalar patlatarak kutladığı bu dönem adını Wu-Tang Clan’in 1993’te çıkan parçasından aldı. Kısaca, “Cream!” diyordu Wu-Tang…

C.R.E.A.M.: “Cash Rules Everything Around Me”

Akrostiş açıldığında “para konuşur” mealinde bir getto realizmi çıkıyor: “Cash rules everything around me…” Tıpkı gangster filmlerinin obsesif mottosu gibi: “Kişisel alma, bu tamamen business…” Rap’deki şiddet eğilimi, erkekçilik ve maddiyat tutkusu temellerini “Bonnie & Clyde”dan “Baba”ya kadar uzanan Hollywood mitolojilerinden aldı. Yani en Amerikan olandan. Ama bunu kendince değerlendirdi, kendine benzetti. Wu-Tang’in “para konuşur”daki tonlaması pekala “veresiye vermem” diyen bir marihuana satıcısına da mal edilebilir. Küçük, dolaysız ve bütünüyle alt sınıfa ait. “Allah kahretsin ama gerçek böyle” der gibi, öte yandan “üstüme gelme çok katıyım.”

Akrostiş kapandığında ise mecazlarla dolu bir sözcük olan “krema” ile karşılaşıyoruz. 100 dolarlık banknot, kaliteli kokain, kumar kazancı gibi birçok farklı anlamlarda kullanılan “krema”nın siyah argoda aklı ister istemez başka tarafa çeviren başka bir anlamı daha var. Prince tarafından bir erotik-funk ilahisi hâline getirilmiş “Cream”, dişil ıslaklığı, vajinanın cinsel uyanma yanıt olarak salgıladığı “nektar”ı da ifade ediyor. Bu da süper modellerle dolaşan Wu-Tang MC’lerinin, Tony Montana’nın “Scarface”de verdiği öğüdü tuttuğunu gösteriyor: “Bu ülkede önce para kazanman lazım, para kazanınca güç de kazanacaksın, o zaman kız senin… Krema, ‘para-güç-saygı’ formülünün bir başka ifadesiydi ve milyon dolarların konuştuğu yeni dönemin karakterini mükemmelen ifade ediyordu.

Amerikan pop müziğinin yeni ana dalgasını “Hiphop Nation” başlıklı bir kapaklı deklare eden Times dergisi, “hiphop belki de kapitalizmi açıkça öven tek sanat formu” diye yazdı. Times’a göre rapçiler parayı “vicdan azabı çekmeden” kazanıyordu. Def Jam imparatorluğunun patronu Russell Simmons, “bu adamlar yokluktan geliyor, bunlar hakikaten gerçek insanlar, parayla övünürler” dedi: “Coca Cola’yla sözleşme yaptıklarına pişman olmazlar, aksine Coca Cola ile anlaştık diye sevinirler.”

Kapitalist ideolojinin savunuculuğunu üstlenen Forbes dergisi, Russell Simmons’ı yılın iş adamı seçerek övgüye boğmuştu. Kimi rapçiler Forbes’in sloganı olan “capitalist tool” sözünü şaka yollu olarak hiphop için kullandı. Public Enemy’nin güçlü antresinden sonra Chuck D. bunun politik bilinç edinmiş yeni bir rap kuşağı yaratacağını sanıyordu. Ama yanıldı, en azından olaylar beklediği biçimde gelişmedi. KRS-One’ın “Stop The Violence” kampanyası gangsta rap trendinde yaprak bile kıpırdatmadı. Nelson George “Hiphop America” kitabında hiphop’un bilinen anlamda bir politik hareket olmadığından söz ediyor: “Bir politik hareket olarak hiphop’un önündeki en büyük sorun, MC’lerin genellikle kendini yetiştirmiş veya buna istek duyan birer toplumsal eylemci olmamasıdır…”

Run DMC, hiphop’un yeni yeni sesini bulmaya başladığı yıllarda “It’s Tricky” diye bir hit yapmıştı. Parçanın klibinde sokakta “bul karayı al parayı” oynatıp insanları söğüşleyen Wall Street borsacılarla papazı bulmuş, sonunda fena bir kazık yemişlerdi. Postendüstriyel dönemin ilk yıllarında ani bir şokla yoksullaşan siyah orta sınıfın haleti ruhiyesini mizahi bir biçimde tasvir eden Run-DMC, rap kuşağının beyaz yakalılarla rekabetini başlatmıştı. Geçen süre içinde siyah orta sınıf kendine geldi. “Black owned business” diye bir olgu vardı, artık siyahlar sahibi siyah olan yerlerden alışveriş yapıyordu. Wall Street bankaları 1983’ten itibaren “small business” paketleri hazırlayarak küçük işletme kurmak isteyenlere düşük faizli kredi vermeye başlamıştı. Bu, zamanla siyah kesimlere de sıçradı. 70’lerde bütün Amerika’da 190 bin “black-owned business” varken, 90’ların ortasında bu rakam 620 bine çıktı. Nelson George’a göre, kendi işini kurma ideali siyah orta sınıfı “tekrar Amerikan rüyasının bir parçası hâline getirdi.”

Bir acayip kapitalizm

Run-DMC ile Notorious BIG arasındaki on yılda Amerika’da çok şey değişti. Reagan-Bush döneminin noktalandığı 1992 seçimlerinde blok olarak Demokratlara oy veren siyahlar artık bazı politik kazanımlardan söz edebilecek durumdaydı. Seçimle yerel yönetimlerin başına gelen siyah yöneticilerin sayısında belli bir artış vardı. Hatta 1989-93 yılları arasında New York’un belediye başkanlığına siyah demokrat David Dinkins gelmişti. Bu konjonktürde beyaz yakalı siyahlar da arttı. İslam Ümmeti’nin finansal büyümesi başlı başına bir göstergeydi. Örgütün “okumuşlar ordusu”, Armani takımları, papyonları ve asker kesimi kısa saçlarıyla siyah gençliğe tercih edilebilir bir yaşam alternatifi sunuyordu. Eğitime büyük bir önem veren, burslar açarak yeni kadrolar yetiştiren Farrakhan’ın elinde artık tıptan hukuka kadar her alanda iyi yetişmiş, yüksek teknolojiyi kullanabilen siyah dehalar vardı. İslam Ümmeti içinde yeşeren yüzde 5 grubu iyice güçlenmişti.

Teorilerine göre, siyahların yüzde 85’i yönelimlerini belirleyemeyen, bir lidere ihtiyacı olan insanlardı. Ama kendini kurtarmış yüzde 10’lara sırt çevirmişti. Kurtulmalarını sağlayacak güç, siyah bilince haiz okumuş önderlerin oluşturduğu yüzde 5’te vardı. Ümmet kurtuluş için bunların yanında yer almalıydı. İslam Ümmeti’nin ve yüzde 5 grubunun genç liderlerinden Conrad Muhammed, “hiphop bakanı” olarak tanınıyordu ve rap endüstrisindeki ilişkilerin ortasında yer alan kilit adamdı. Başkan Clinton ile yapılan pazarlıktan kârlı çıkan bir siyah elitin tırmanışı geçtiği çıplak gözle izlenebiliyordu.

Russell Simmons, Andre Harrell, Sylvia Rhone, Sean “Puff Daddy” Combs gibi siyah rap patronları küçük, bağımsız plak şirketlerinden geldi. “Indie label” sahibi olmadan önce parasızlardı. Yapımcılığını yaptığı rapçiler gibi gettoda yaşıyorlardı ve rap müziği var kılmak için en az onlar kadar çalıştılar. Hiphop’la birlikte büyüdüler. Başka bir deyişle hiphop kendi stüdyosu, kendi medyası gibi kendi işadamını da yarattı. Bütün bunlar siyah radikalizmi etkisi altında tutan Afrosantrik nasyonalizm ile iç içe gelişti.

1985’te Tommy Hilfiger’in grafitiyle yatıp kalkan New York yaşamından yola çıkarak yaptığı büyük cepli, belden düşen, alabildiğine bol kesimli ve ucuz pantolonlar, XXL tişörtler gettoda yaygın bir ilgi görmüş, böylece hiphop moda başlamıştı. Zaman içinde Ralph Lauren, Calvin Klein, DKNY gibi güçlü hazır giyim firmaları da bu tarzı benimseyerek pazara girdiler. Ama uzun vadede pazarın egemenliğini Mecca, FU BU, Phat Farm gibi siyah patronlu firmalara kaptırdılar. Hiphop gençliği bilinçli olarak onlara gitti. Phat Farm’ın da sahibi olan Def Jam imparatoru Simmons, “plak satarak kazandığım on katını tişört, pantolon satarak kazandım” diyordu.

Simmons’a benzer yükseliş hikâyeleri dinlemek siyah halkın gururunu okşuyor. Tıpkı yakın zamanın en büyük basketbol starı Michael Jordan’ın veya Oscar sahibi Denzel Washington’ın hikâyesini dinler gibi dinliyorlar. Ekonomik güvencenin sıfırlandığı bu dönemde gelecek garantisi olmayan alt sınıflar başarıyla ilgili her şeye kulak kabarttı. Chuck D, büyüdüğü mahalleyi anlatırken emekli ihtiyarların ve Reagan döneminde işsiz kalmış babaların semtte giriştiği basketbol atılımından söz ediyor. Tecrübeli ekip gençlerin zimba gibi yetiştiği bir organizasyon kurarak birçok basketbolcunun profesyonel lige kadar yükselmesine önayak olmuş.

Yeni dünya düzeninin anahtar kavramı “başarı”, siyahlar için iki kere önemliydi. Kendilerinden birinin herhangi bir arenadaki şansını taşkınlıkla destekliyorlardı. Şimdilerde feminist rapçi Queen Latifah’nın televizyonundaki talk şovunu fenomen hâline getiren de bu bizdenlik duygusuydu. Medyatik davranıyor diye eleştirmek şöyle dursun, onunla gurur duydular. Doğrusu Queen Latifah da hakkını verdi, iri cüsseli, geniş yürekli, açık, dobra bir “abla” oldu.

Zihnin kaotik hâli olarak New York

New York underground rap’in sloganı “keep it real” idi: Ne yaparsan yap sahici ol, kendin gibi ol. 90’ların ikinci yarısında müzik marketi peşpeşe albümlerle egemenliğini altına alan East Coast rapçisinin “sanat değerini belirleyen altın kural buydu. Wu-Tang Clan, Spice Girls ile birlikte ödüller alırken elinde herhangi bir pop reçetesi yoktu. Tam tersine, pop’u hardcore’dan vurdular. Rap sanatında en önemli şey sözcüklerin sesiyle içerdikleri anlamı bir arada yakalamaktı. Bu yüzden iyi rap yapıp boş konuşan birçok MC unutuldu gitti. Çekirdek rap dinleyicisi sahne alan MC’den hep bu şiirselliği bekledi. Rap bir müzik türü olmanın ötesinde yeni bir Afro-Amerikan edebi form niteliği de taşıyordu. 60’larda The Last Poets ve Watts Prophets şiir gruplarının ortaya koyduğu Brecht esintili şiir kozsmosu, kara panter H. Rap Brown’in hapishane rhyme’ları 80’lerin ikinci yarısında karşılığını Rakim’in olağanüstü rap stilinde bulmuştu. Yeni gelen kuşak da Rakim’in izini sürdü: Notorious BIG, Wu-Tang Clan tayfası ve bunların arasına Küçük Emrah gibi giren Nas…

Gerilim, paranoya, klostrofobi, iç sıkıntısı… New York’lunun çok yakından tanıdığı bu depresif ruh halleri, rap’te daha önce Nas’in ilk albümü kadar kıvamlı anlatılmamıştı. Drug satıcısı kankalardan, köşebaşındaki barbut seanslarından falan bahsediyordu, ama bunu sanki rüya görüyor gibi anlattı. Sözlerinde ritm ve anlam bütünlüğünden öte bir de gerçeklik katmanı vardı. Reel zamanla psikolojik zamanı karıştırdı. Queensbridge’in toplu konutlarından gelen yeni yetme rapçi Nas’in 1994’te çıkardığı ilk albümü “Illmatic”, tartışmasız olarak başyapıtların arasına girdi.

Nas caz trompetçisi Olu Dara’nın oğluydu. Müzikle büyümüştü, kabiliyetliydi, ayrıca eli kalem de tutuyordu. 1992’de Columbia ajanları tarafından keşfedildi. Plak kontratına imza attığında hâlâ ana kuzusu bir lise öğrencisiydi. Columbia, Nas’in ilk albümündeki parçaları prodükte etmek için New York’un DJ Premiere, Q-Tip, Pete Rock, Large Professor gibi beat sihirbazlarını bir araya getirdi. Sonuç mükemmeldi, ama sadece 200 bin sattı. Nas’in rap starlığı, platine giden ikinci albümü “It Was Written” ile başladı.

Zaman içinde New York’lu genç kuşağın simülasyon tutkusuyla örtüşen kimlik denemelerinde bulundu. Kolombiyalı kokain kralı Pablo Escobar’a atfen Nas Escobar oldu, sonra Mısır kralı Ramses’in tacını giyip firavun oldu, son albümünde ise Nostradamus olarak geldi. Nas özgün bir MC’ydi, ama ilk albümünün kıvamını bir daha yakalayamadı. 1990’ların ikinci yarısına girildiğinde New York’ta rap’in merkezi Brooklyn olmuştu. Bu öyle baskındı ki, “Brooklyn sound” diye bir olgu yerleşti.

“Keep it real”

Rhyme sanatının yeni standartlarını New York’un üç MC’si, Biggie, Nas ve Jay Z belirledi. Hiphop’un anavatanı Güney Bronx ise 90’larda Porto Rikolu gangsta rap’in merkezi hâline gelmişti. 200’er kiloluk iki MC, Fat Joe ve yakınlarda kalp krizi geçirerek vefat eden Big Punisher buna liderlik ediyordu. Aynı çevreden gelen Capone-N-Noreagas’ın liriklerindeki ölüm tehditleri FBI tarafından takibe alındı. New York’un her zaman zengin yeraltı rap’inde ise hardrock-rap ekibi Onyx, 120-130 bpm’de rap yapan “rhyme hayvanı” DMX ve Screamin’ Jay Hawkins’in hiphop karşılığı olarak beliren Busta Rhymes yeni akımlarla ilgili sinyaller göndermeye başladılar. Hiphop’un suflörü rapçilere hep aynı şeyi fısıldadı: “Keep it real…”

Brooklyn merkezdi, ama haritaya bir de New Jersey eklenmişti. Daha doğrusu, fiziksel olarak New Jersey eyaletine bağlı olsa da, pratikte New York’un periferisi olan üç noktadan, Newark, Jersey City ve East Orange’dan çıkan yeni rap dalgaları etkili olmaya başladı. Bu bölgeler de New York ilçeleri gibi endüstriyel alanlarla çevrelenmiş işçi sınıfı gettolarıydı ve başından beri hiphop oyununun içindeydi.

Nitekim ilk rap plağını dolduran Sugarhill Gang de, funk’in babası George Clinton da Jersey’liydi. Native Tongues hareketinin mensuplarından Queen Latifah’ın 1980’lerin sonundan itibaren oluşturmaya başladığı geniş sanatçı kolektifi bu yeni hareketlenmeye öncülük etti. Queen, ilk albümünden sonra Jersey City’deki eski itfaiye binasını rap stüdyosuna çevirerek indie label Flavor Unit’i kurdu.

1991’de Naughty By Nature’ı lanse ettikleri sıralarda yine Jersey’li hiphouse grubu PM Dawn, hiphop’un ulaşabileceği en pembe nokta olarak pop markete girmişti. Fugees, Jersey rap’in gözü oldu ve arkasından geldi. Flavor Unit, son olarak “Take Over” adlı bir kolektif albüm yayımladı. Queen’in de bir rap söylediği albümde Rowdy Rahz, Channel Live, James Gotti, Nikki Strong, Droopy Eye Crew gibi yakası açılmamış parlak ekipler var.

9 savaşçı, 18 hayvan, 36 oda, 360 derece

6. yüzyılda Tamo adlı Hintli Budist, ruhani eğitimini tamamlamak için Çin’deki Shaolin tapınağına gitti. Ama tapınağın başrahibi Fang Chang onu okula alma konusunda kuşkuluydu. Tamo sadakatini göstermek için bir mağara ağzında meditasyona girdi. Meditasyon sırasında öyle bir noktaya ulaştı ki, bakışlarıyla bir taşı deşti.

Bunu gören başrahip onu Shaolin’e kabul etti. Tamo kendisine gösterilen şeyleri hemen öğreniyor, ama öğrendikleriyle yetinemiyordu. Sonunda rahiplerin bedenini ruhuyla aynı düzeye getirmek için yaşam gücünü (Ch’i) esas alan bir beden öğretisi geliştirmeye başladı. Hindi-Çin ikonografisinde yer alan 18 ana hayvanın günlük rutinde büyük bir ustalıkla yaptığı temel hareketleri alıp bunları savunma sanatının esas öğeleri hâline getirdi. Tamo’nun deneminden sonra Shaolin rahipleri kendini savaş sanatını geliştirmeye verdi. Bunların en zoru kılıçlı sanatlar, kılıçlı sanatların en zoru ise Wu-Tang’dı.

Gerçek bir Wu-Tang ustasını savaşta yenmek imkansızdı. Gittikçe zorlaşan 36 evreden oluşan Wu-Tang eğitimini alan bir öğrencinin geçtiği her evreden sonra bir dişi sökülüyor, yerine altın diş takılıyordu. Evrelerin her birine oda (chamber) adı verilmişti ve 36 odayı tamamlayan bir Wu-Tang ustasının artık tamamen altın olan dişlerinin üstüne onur nişanı olarak platin bir set döşeniyordu. Wu-Tang eğitimine giren rahipler, bunu sadece savunma amacıyla kullanacaklarına ve düşmanlara öğretmeyeceklerine yemin ettiler.

Wu-Tang ve Afro-Asyatik mitolojisi

Ama içlerinden hain bir grup çıktı, Wu-Tang silahşörlerinden oluşan yenilmez bir ordu kurma hırsıyla düşman Mançuryalılar’ın kapısını çaldı. Kalabalık haydut ordusu Shaolin tapınağını yerle bir etti. Harabeyle baş başa kaldıklarında fark ettiler ki, onlara gereken Wu-Tang bilgisi de yok olmuştu. Shaolin savaşçıları yüzyıllar sonra New York’ta yeniden ortaya çıktı. Lider RZA’ya göre grubu oluşturan dokuz MC’nin her biri kalbinde dört odaya sahipti. Voltran gibi birleştiklerinde 36 odayı tamamlayarak yenilmez güç Wu-Tang Clan’ı oluşturuyorlardı.

Shaolin nümerolojisi bu kadarla sınırlı değil elbet. “Bedende birbiriyle 10’ar derece açı yaparak dizilmiş 36 yaşamsal nokta var, bir araya gelince 360 derece ediyor” diyor RZA: “Eğitimini tamamlamış bir Wu-Tang ustası bu noktaları çok iyi bilir, isterse karşısındakini üfleyerek bile öldürebilir.” 1993’te platine giden ilk albümleri “Enter The Wu-Tang (36 Chambers)” ile rap dünyasına adım attıklarında yarattıkları etki, ancak Public Enemy ve NWA’in çıkışıyla kıyaslanabilirdi. Prince Rakeem (RZA), Raekwon, Ol’ Dirty Bastard, Method Man, Ghostface Killah, Genius (GZA), U-God, Master Killa ve Inspectah Deck. Her biri ayrı bir usta, ayrı bir karakter, ayrı bir alem olan tam dokuz MC yaratıcı kombinasyonlarla birleşip dağlarak rhyme söylüyordu.

“Protect Ya Neck” adlı ilk single’da Wu-Tang projesinin içerdiği anafikrin kaba haliyle gösterdiler. Daldıkları lo-fi ses evrenine daha önce hiç dokunulmamıştı. Palavrayı kesip atmışlardı, gerçek insan hikâyelerini, kendilerini anlattılar. Zeka, beceri ve fokus demekti Wu-Tang. Bütün bunları Afro-Asyatik bir mitolojinin içinde kurdular. Yaptıklarının her şeyin kendi kosmoslarında bir karşılığı vardı. Wu-Tang Clan, gerçekten çılgınlıktı, olacak şey değildi, ama oldu…

İslam, satranç, Sun Tzu, Shaolin…

Wu-Tang elemanlarının hepsi New York’un beşinci ilçesi Staten Island’dan geliyordu. Buraya Shaolin adını verdiler. Hiphop argoya öylece yerleşti. MC’lerin çoğu gangsta rap’in piyasayı egemenliği altına aldığı dönemde solo sanatçı olarak rap yapmaya çabalamışlar, ama arkada güçlü bir ekip desteği olmadığı için bir sonuç elde edememişlerdi. Grup fikri rappi-prodüktör Robert “RZA” Diggs’ten geliyordu. New York rap’in derin bir kriz yaşadığı yıllardı. Tapınaklarına çekilip tencereyi kısık ateşte kaynatmaya başladılar. “Hepimiz İslam’ı okuduk, Müslümanız. Bol bol satranç oynarız. Bu bizim savaş becerilerimizi geliştirir. Kung-fu filmleriyle yaşarız. Sun Tzu’nun Savaş Sanatı kitabını her gün okuruz. Biz gerçek Shaolin askerleriyiz” diyordu Ghostface Killah.

Alternatif bir yaşam biçimini paylaşıyorlardı, grup işlerini, plak şirketini, stüdyoyu, şovbizin ekonomik ilişkilerini militanca bir otonomi oluşturarak çözdüler, aralarında hiçbir zaman para konusu olmadı. Wu-Tang bu yanıyla hakiki bir postmodern komündü. Wu-Tang MC’leri bugüne kadar solo, duet, trio veya kuartetler hâlinde 30’dan fazla albüm yaptı. Bunların çoğu altın plak, hatırlı miktarda platin aldı. Grammy’ye abone olmuşlardı. 1997’de Voltran tekrar oluşturup grubun ikinci albümü “Wu-Tang Forever”ı çıkardılar. Albüm duble olmasına rağmen 10 milyonluk bir satış elde etti.

Bu albümlerin hemen hepsinin prodüktörü RZA’ydı. Rap dehası RZA, Wu-Tang dışında Gravediggaz adlı bir başka MC kolektifi yönettiği gibi, Bobby Digital kimliğiyle solo işler de yapıyordu. Yaptığı müziği “organize kaos” olarak adlandırdı. 70’lerin FM hitleri kadar yaylı çalgıları da seviyordu, bunları sarhoş bir minimalizmin içinde kullandı. Ritm sihirbazı olarak stilini şöyle açıkladı: “Rap genelde 90 bpm tempoda gider. Drum & bass bunu ikiye katarak 180’lere fırladı. Bense yarıya düşürüp 45 bpm’e kadar indim.” Lo-fi dışavurumculuğunu lotempo ile tamamlamıştı. Ağır tempo son dönem hiphop’un en belirgin özelliği oldu.

Mumia Abu-Jamal versus Cointelpro

“Wu-Tang Forever” albümü piyasaya müzik ihtiyacı etmeyen üçüncü bir CD ile birlikte çıktı. İnternet’in yükselen şirketi America Online, bedava işletim programı içeren CD’yi albümle birlikte dağıtmak için gruba yüklü bir promosyon bedeli ödemişti. Rap endüstrisinin popüler medyayı hallaç pamuğu gibi attığı ana dalga trendinde bundan doğal bir şey olamazdı.

Ama finans dergileri promosyonun başarısını haber yaparken, tabloid basın Wu-Tang ile ilgili polisiye bir tefrikaya başladı. Eşzamanlı olarak FBI tarafından silah taşıdıkları gerekçesiyle tek tek sorguya çekildiler. Rapçilerin reklam yapmak için sıkça başvurduğu skandallardan biri sanıldı. Derken Ol’ Dirty Bastard, “FBI ve CIA beni öldürmek istiyor” demeye başladı. Bu defa da “Dirty zaten paranoyaktır” dediler. Ama grubun yıllardır etrafında olan, organizasyon işleri kovalayan birinin FBI ajanı olduğunu ortaya çıkardıklarında iş ciddiye bindi. Yakın takibe alınmışlardı. Daha da ürkütücüsü, sızıntı haberlerde Cointelpro’nun adı geçiyordu.

Martin Luther King’in yatağının altına dinleme cihazı koyan bu derin örgütün Wu-Tang Clan ile ne işi olabilirdi? Bu çocuklar sonuçta siyasi filan değildi. Mumia Abu-Jamal davasının yarattığı politik dalgalanma, İslam Ümmetinin peş peşe gelen radikal adımlarıyla birleşmişti. Conrad Muhammad, Harlem’de “Million Youth March” yürüyüşü örgütlemeye çalışıyordu. Hiphop’un yükseliş trendiyle çakışan bu gelişmeler kimilerini rahatsız edecek boyutlara gelmişti. Sadece Wu-Tang değil, multimilyarder rap imparatorları da izlemeye alınmıştı. Mumia Abu-Jamal davası her anlamda kilit vazifesi görüyordu…

Mumia idam cezasına çarptırılıyor

9 Aralık 1981 gecesi, Philadelphia’da ters yola girmiş bir Volkswagen polis tarafından durduruldu. Polis şoför koltuğundaki siyah genci dışarı alıp ararken küfür etti. Karşı taraf da aynen cevap verince dövmeye başladı. O sırada beliren ağabey Mumia Abu-Jamal, kardeşini korumak için müdahalede bulundu. Derken silahlar patladı. Birkaç dakika sonra devriye ekipleri olay mahâline ulaştığında polis memuru Daniel Faulkner’in cesedi ile hemen birkaç metre yanında göğsünden yaralanmış bir şekilde yatan Abu-Jamal’ı buldu.

Davacılar, Abu-Jamal’in 0.38 kalibrelik tabancasıyla memur Faulkner’ı önce arkadan, sonra da iki gözünün ortasından vurduğunu savunuyordu. Arbede sırasında Faulkner da Abu-Jamal’ı vurmuştu. 1982’de sonuçlanan mahkemede tamamen beyazlardan oluşan sahte bir jüri, görgü tanıklarının defalarca değişen çelişkili ifadelerine dayanarak Mumia Abu-Jamal’ı suçlu buldu. Verdiği idam kararı yüzünden medyada “Asan hâkim” olarak tanınan yargıç Alberto Sabo, kalemini bir kez daha kırıp Mumia’yı ölüm cezasına çarptırdı.

Mumia Abu-Jamal ise polisi, o sırada oluşan kalabalıktan birinin vurduğunu iddia ediyordu. Nitekim Mumia’nın silahının olay sırasında kullanıldığı hiçbir zaman kanıtlanamadı. Üstelik,
Faulkner’in cesedinden çıkan kurşunların balistik raporu, 0.38 kalibreden daha büyük bir silahın varlığını göstermekteydi. Senaryoya göre Mumia’nın arkadan ateş ettiği söylenirken, görgü tanıklarının bazılarının silahlar patlamadan önce Mumia ile Faulkner’ın yüz yüze olduğunu belirtmişti.

Olayın birinci dereceden görgü tanığı olan iki hayat kadınından Cynthia White, ilk ifadelerinde “kısa boylu, kısa saçlı siyah bir adamdan söz ettikten sonra mahkemede ifade değiştirip “uzun boylu, rasta saçlı birini tarif etmeye başladı. Bu iki ifade arasında geçen birkaç haftalık sürede polis tarafından iki kez tutuklanarak sorguya alınmıştı. Bunun ardındaki esrar, 1995’te birinci dereceden tanık Veronica Jones tarafından açığa kavuşturuldu. Jones, 1982’deki mahkemede ifadesini polis zoruyla değiştirdiğini açıkladı.

Bunun üzerine Mumia’nın  avukatları davanın yeniden görülmesi için mahkemeye başvurdu. Bu defa kazandılar. Mahkemenin yeniden açılmasına karar verildi. Ama Amerikan idealinin doğduğu yer olan Pennsylvania eyaleti, WASP’ların (beyaz, Anglo-Sakson, Protestan) kalesiydi; Cumhuriyetçi Parti’nin seçimleri banko götürdüğü bir bölgeydi ve Reaganizmin fanatik savunuculuğunu yapan bu oy potansiyelinde “şu zencilere gününü göstermen zamanı geldi” fikri hâkimdi. Pennsylvania resti gördü. Geçen süre içinde emekli olan yargıç Sabo, apar topar görevine yeniden atandı ve Jones’un ifadesine rağmen, 1982’de verdiği kararı değiştirmeyip idam cezasını tekrarladı. Bundan sonrası artık hukukun sınırlarını aşmıştı. Abu-Jamal davası siyasi bir ‘kopuş davası’na dönüştü.

Amerikan derin devletinin siyah karşıtı kontrgerilla örgütü

Gazeteci yazar Mumia Abu-Jamal, 60’larda Philadelphia Black Panther Party’nin önde gelen teşkilatçılarından biriydi; enformasyon sorumlusuydu. 70’lerin başında Philly MOVE adlı savunma inisiyatifinin organizasyonunu üstlendi. FBI’ın ilgili birimi Cointelpro’nun elinde Mumia’nın siyasi faaliyetlerini konu eden 400 sayfalık bir rapor bulunuyordu. “Counter Intelligence Program” ya da kısa adıyla Cointelpro, 1960’larda siyah radikalizmi izlemek için kurulan özel timin adıydı.

İddialara göre Martin Luther King ve Malcolm X suikastlarının arkasında bu örgüt bulunmaktaydı. Black Panther Party’yi “bir numaralı halk düşmanı” ilan eden de onlardı. Cointelpro, siyah radikallere karşı her türlü eyleme girişiyor, bu amaçla devletin imkanlarını sonuna kadar kullanıyordu. Ama “derin devlet”, ünlü orta sıklet boks şampiyonu Rubin “Hurricane” Carter davasında büyük bir faciaya yol açtı. Abu-Jamal’ı siyasi mahkûm olarak gören uluslararası network, davayı bir insan hakları davası olarak internete taşırken, Abu-Jamal’ın uzun hikâyesine başlamadan önce Hurricane davasına bir göz atmayı salık veriyordu…

1966’da New Jersey’deki bir et lokantasında açılan ateş sonucu üç beyaz yaşamını yitirmişti. Görgü tanıkları suçluların beyaz bir arabayla kaçan iki siyah adam olduğunu bildirmişti. Hurricane’in de beyaz bir otomobili vardı ve o sırada da yeni tanıştığı arkadaşı John Artis’i evine bırakmak üzere araba sürüyordu. Polis arabayı durdurdu ve ikisini de tutukladı. Olayda yaralanan kurbanlardan biri Carter ve Artis’in asıl tetikçiler olmadığını söyledi. Suç unsuru silahlar hiçbir zaman bulunamadı. Cinayeti işlediklerine dair hiçbir kanıt yoktu. Ama 1967’deki mahkemede bir takım esrarengiz tanıklar cinayeti onların işlediğine dair ifade verdi. Tamamen beyazlardan oluşan jüri ikiliyi birinci dereceden katil olarak “suçlu” buldu. Mahkeme ikisinin de ölüm cezasına çarptırılmasıyla sonuçlandı. İnfaz elektrikli sandalyeyle gerçekleşecekti.

Hurricane, Diallo ve “Free Mumia” hareketi

Devrin popüler simgelerinden biri olan Hurricane, siyah radikallerle ilişki içindeydi, Malcolm X ile ahbaptı. 1964’te polis bir siyah genci döverek öldürdüğünde isyan etti, adalet sistemini ağır bir dille suçladı. Bu olaydan sonra Cointelpro tarafından mimlendi. Öte yandan bir takım yan-resmi güçler mahkeme sürecinde Artis’i Carter aleyhinde ifade vermeye ikna etmeye çalıştılar, ama yalan söylemeyi reddetti. 1972’de Yüksek Mahkeme ölüm cezası kararını bozarak ömür boyu hapse çevirdi. İçine düştüğü komployu aşmaya çalışan Hurricane ise “16. Round” adlı kavga kitabını yazmaya başladı. 27 Eylül 1974 tarihli New York Times gazetesinde çıkan haber okuyanları dehşete düşürdü.

Hurricane’i ölüm hücresine gönderen tanıklardan biri polis baskısıyla yalan ifade verdiğini itiraf ediyordu. Polis iki sabıkalıyı Hurricane aleyhine konuşmaya zorlamış, hatta adam başı 10 bin dolar vermişti. 1975’te Bob Dylan “kardeşim” dediği Hurricane’in adalet savaşını bizzat üstlenerek efsanevi “Desire” albümünün açılışına olan biteni anlatan uzun bir balad yazdı. Dylan’ı devrin iki büyük boksörü Muhammed Ali ve Joe Frazier izledi ve ülke çapında bir kampanya başladı. Amerikan aydınlarının üstlendiği hukuk savaşı uzun yıllar sürdü. 1986’da yüksek mahkeme yeni delillere dayanarak davayı düşürdü. Rubin “Hurricane” Carter ve John Artis, yok yere yirmi yıl hapis yattıktan sonra serbest bırakıldı.

Hurricane’in yaşamından yirmi yıl çalan komplo, Abu-Jamal davasını da aydınlatacak anahtardı. Kamuoyu perde arkasında Cointelpro’nun bulunduğuna artık ikna olmuştu. Hurricane hapisten çıktıktan sonra gerçek bir hukuk savaşçısı oldu, feminist kara panter Angela Davis ile birlikte Abu-Jamal cephesinin başına geçti. Alice Walker, Whoopi Goldberg, Susan Sarandon, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Woody Harrelson gibi her alandan tanınmış kişilerin, Jacques Chirac, Fidel Castro, Nelson Mandela, Muammer Kaddafi gibi siyasi liderlerin desteklediği uluslararası “Free Mumia” organizasyonunu süratle örgütlediler. Madam Mitterand, Abu-Jamal’i bizzat hapiste ziyaret etti. Zapatistaların lideri Subcomandante Marcos, Abu Jamal’in doğum gününü samimi bir mektupla kutladı. Aralarında filozof Jacques Derrida’nın da bulunduğu 600 kişilik akademisyen grubu, ortak bildiri kaleme alarak Abu Jamal davasının yeniden görülmesini talep etti.

ABD polisinin Amadou Diallo cinayeti

Tam bu süreçte meydana gelen bir başka olay, insan hakları savunucuları tarafından takip edilen davalara bir yenisini ekledi. 22 yaşındaki Gine göçmeni Amadou Diallo, 1999’un şubat ayında New York’un Bronx ilçesinde yaşadığı evin önünde dört polisin açtığı ateş sonucunda yaşamını yitirdi. Olaydan sonra yapılan incelemede polislerin silahlarından toplam 41 mermi çıktığı tespit edildi. Bunlardan 19 tanesi Diallo’nun bedenine isabet etmişti. Ayrıca Diallo’nun silahsız olduğu da raporlarda yer alıyordu.

Mumia Abu-Jamal’in dövüşüğü için oluşturulan insan hakları platformu Diallo vakasını da yakın takibe aldı, süreklilik arz eden bir eylemler zinciri oluştu. Diallo ölümünden hemen sonra on binlerce kişinin katılımıyla yapılan yürüyüş polis tarafından sertlikle engellendi. 1200’den fazla kişi tutuklandı. Tutuklananlar arasında eski Demokrat Parti senatörü Jesse Jackson ve halihazırda görevde olan Bronx belediye başkanı David Dinkins’in yanı sıra, sinema oyuncusu Susan Sarandon da bulunuyordu. Dört polisin yargılandığı dava bir yıl sonra “beraat” kararıyla sonuçlandı. Herkes şoke oldu. Polislerin ceza alacağına kesin gözüyle bakılıyordu. Mücadele yeni bir faza girerken hiphop’un yeni rapçileri de mikrofonu eline almıştı.

Raptivizm ve yeni hiphop radikalleri Denzel Washington’ın başrolünü oynadığı “Hurricane” gösterime girdiği sırada New York sokaklarında Mos Def, The Roots, Black Thought ve Common’in bir araya gelerek yaptığı yeni “Hurricane” çalıyordu. Yeni kuşağın rap aktivistleri artık Alphabet City’deki küçük şiir kafelerinden sokağa çıkmış, Chuck D’nin beklediği dalga sonunda oluşmuştu. Hareketin başını Brooklynli iki MC, Mos Def ve Talib Kweli’nin oluşturduğu Black Star çekiyordu. Kentin nabzını tutan Village Voice dergisi, Black Star’ı kapak yapıp onlar için “hiphop’u insanlara geri verdiler” dedi.

Chomsky okumuş, Kafka’dan rhyme dizen, aklı başında çocuklar

Hiphop kuşaklarının hepsinin tuzağına düştüğü ego-trip’ten uzak, Kosova’da olanları takip eden, Chomsky okumuş, Kafka’dan rhyme dizen, aklı başında çocuklardı. De La Soul, A Tribe Called Quest, Jungle Brothers ve Queen Latifah’ın 1980’lerin sonunda oluşturduğu Native Tongues hareketinin müzikal ve estetik mirasını aynen sahiplenmişlerdi. Tribe’ın yetenekli rapçisi Q-Tip onlara ağabeylik yapmış, prodüksiyonlarını üstlenmişti. Ayrıca Michael Franti’nin öncülük ettiği Mumia 911, Dead Prez, Chubb Rock ve ihtiyar şiir grubu The Last Poets’in de yer aldığı Project Raptivizm, Dead Prez’den M1’in kurduğu Uhuru Movement gibi sosyalist rap hareketleriyle ilişki içindeydiler.

Raptivizm, Seattle’daki WTO protestosundan sonra uzun uykusundan uyanıp kendine gelen Amerikan solunun yeni çehresini oluşturan en önemli yönsemelerden biriydi. Alliance Aftique’in “41 Shots” single’ı bir “savaş makinası” olarak hiphop’un eriştiği dinamizmi gösteren ilginç bir örnek. Grup, Diallo cinayetinin haberini aldıktan sonra duyduğu ilk tepkiyi hiç soğutmadan stüdyoya girip kaydetti; plak, cinayetin haftası dolduğunda New York DJ’lerinin elindeydi.

Hiphop yayını yapan rap istasyonları banko çalmaya başladı. Mos Def, Talib Kweli, Rass Kass, Common ve Poor Righteous Teachers’dan Wise Intelligent da bir acil durum koalisyonu oluşturarak “Respect Due” single’ını hazırladı. Peşinden Public Enemy’nin “41/19″u geldi. “Tepki veriyoruz, uyandırıyoruz, izliyoruz, buradayız ve bir milim bile kıpırdamayız” diyordu Mos Def. 1999’da Free Mumia hareketi rock & roll sahnesine çıktı. Beastie Boys, Rage Against the Machine, Bad Religion, Chumbawamba ve Black Star, bir Amerika turnesi yaparak amplifikatörlerin sesini sonuna kadar açtı.

Politika hiphop’un kimyasına karışmış, onunla hemhal olmuş bir şeydi, sadece radikal eylemcilerine özgü değildi. Bunun en güzel örneği, Million Youth March organizasyonuydu. İslam Ummeti’nin hiphop bakanı Conrad Muhammad, Million Men March’ı bu defa gençlerle birlikte ve siyah Amerika’nın başkenti Harlem’de tekrarlamaya çabalıyordu. Hiphop’un country’yi geçtiği 1998 yılında 57 milyon dolar kazanan Master P ile 54 milyonda kalan Puff Daddy bir araya gelerek Million Youth March organizasyonunun finansını üstlendi.

Görev başına geldiğinde kenti “temizleyeceğine” yemin eden New York belediye başkanı Rudolph Giuliani için bundan daha büyük bir kâbus olamazdı. İzin vermediler. Bunun üstüne East Coast rap Harlem’de büyük bir gövde gösterisi yaptı. O gün orada Wu-Tang Clan’dan Wyclef Jean’e, Jay Z’den Busta Rhymes’a kadar cebi para görmüş bütün rap starlarının yanı sıra, Russell Simmons gibi itibarlı işadamları da hazır bulunuyordu.

2000’li yıllar, hiphop için olaylı başladı: Seri katil Bush

2000 yılının yazının adını daha başlamadan koymuşlardı. Mayıs ayında New York’un basketbol sarayı Madison Square Garden’da yapılan Mumia Abu-Jamal’e destek gecesinde konuşmacılar “direniş yazına hazır olalım” çağrısı yaptı. Seçim zamanı gelmişti. Bu kez siyahların elindeki ajanda bir hayli kabarıktı. Oylarını vermeden önce ne istediklerini açıkça ifade etmek istiyorlardı. Cumhuriyetçiler Abu-Jamal’in kenti Philadelphia’da, Demokratlar ise Los Angeles’ta kongre yapıp başkan adaylarını belirleyeceklerdi. Gölge Kongre adı verilen şemsiye organizasyon ülkedeki bütün muhalif unsurları bu iki noktaya odakladı. Eski başkan Bush’un oğlu, Teksas Valisi George W. Bush, Philadelphia’daki kongreye gelmeden hemen önce bir günde iki ölüm cezasına daha imza attı. Valilik yaptığı beş yıl içinde toplam olarak 135 ölüm cezasını onaylamıştı. İdama gönderdiği kişilerden biri zekâ özürlüydü.

Philadelphia’daki karşılaşma iki taraf için de çok önemliydi. Şu anda infaz listesinde ikinci sırada yer alan Mumia Abu-Jamal, eğer durumunda bir değişiklik olmazsa, 2 Aralık 2000 günü iğneyle idam edilecek. Siyahlar Abu-Jamal’ı geri istiyor, bu konuda taviz vermeyecekler. Cumhuriyetçilerin kongresinin yapıldığı bir hafta boyunca on binlerce kişi Philadelphia sokaklarında, parklarında “Freedom of Speech” günleri yaşadı. Eylemler sürerken kentin grubu The Roots, Rage Against The Machine, Jello Biafra ve Mos Def birer Abu-Jamal’le dayanışma konseri verdi. Raptivistler lo-fi sokak tesisatlarıyla spontan performanslar yaparak hiphop’a yeni bir ajit prop alanı açtılar. Stratejist Chuck D ise oturaklı bir sürpriz hazırlamıştı. Yeni grubu Confrontation Camp’in bu ilk konserinde söylediği “Son of A Bush” bir anda eylemlerin sloganı hâline geldi. Chuck D parçada Bush’a “serial killer” diyordu. 1 Temmuz günü Philadelphia eylemlerine Küba’dan bir destek geldi. Mumia’nın oğlu Mazi Jamal, Havana’daki dayanışma mitinginde 300 bin kişiye hitaben konuştu.

Hiphop neyse oydu: Hepliğiyle, tutkusuyla, özentisiyle…

Bir olay… 1985’te, Philadelphia polisi, Mumia Abu-Jamal’in yönettiği MOVE’un örgüt bürosunun bulunduğu mahalleyi boşaltmaya çalışıyordu. Ama şiddetli bir direnişle karşılaştı. Kentin en yoksul siyah halkının işgal altında tuttuğu mahalleyi ele geçirmeyi başaramayınca “son çare olarak” ateş bombaları kullandılar. Büyük bir yangın çıktı. Polis ve itfaiyenin hiçbir müdahalede bulunmadığı yangında 11 kişi can verdi. 2 bin kişi evsiz kaldı. Bir yorum… “Amerikan Sapığı”nın yazarı Bret Easton Ellis şöyle diyor: “Gangsta rap ilk çıktığında, alt sınıfın şoke edici hikâyelerine korku dolu bir tepki geldi: azat edilmemiş azınlıkların sosyal adaletsizliğe karşı sesini yükseltmesi. NWA gerçekten polisi vurmak istedi. Bir rhyme… ‘Geceleri dünyanın ağladığını duyabiliyorum/Daha ne kadar siyah tanrı ölmeli…'” (Gravediggaz)

James Brown’ın “Funky Drummer” parçası bugüne kadar en çok sample edilen parça oldu. Tam 156 kere. Rap’le ilk intibalarımız muhtemelen bu parçanın davul loop’u olmalı. Başa dön bir daha çal, başa dön bir daha. Bir takıntı bu, bir fikir sabiti. Belki bir ego-trip. Hiphop neyse oydu. Hepliğiyle, tutkusuyla, özentisiyle, erdemiyle, cehaletiyle, zaaflarıyla; neyse o. Hiphop, üstüne binbir türlü mikrop konan bir apık yara. Sararsan iyileşiyor, sarmazsan kangren oluyor. Onu yaratan insanların çalı çürük yaşam öykülerinden daha fazla hiçbir şey vaat etmedi hiphop. Atıp tuttu, belki galayana geldi, getirdi, durmadan yanlış yaptı, yanlışlarından ders aldığı da oldu, almadığı da; ama her zaman ne kadarsa o kadardı. Palavrası boldu, ama yalan tutmayan bir doğası vardı. İlahi bir fısıltıyı ensesinde hisseden, ama arkaya dönüp bakmayan bir yeraltı yiğitliğiydi hiphop. Otuzbir çekerken ağlamaktı. Durmadan kendini yıkan, sonra oturup bir daha, bir daha yapan, Sisyphus gibi o ağır taşı tepeye çıkıp çıkıp düşürendi. Düşmanının önünde yüksek sesle düşünendi. Cinnet geçirmemek için sayıklamak, sayıklarken cinnet geçirmekti. Nur içinde yatsın, gelmiş geçmiş en büyük “rapçimiz” Can Yücel, “Afrika gibi bir kıta yazaydım, hiç durmaz ölürdüm” demişti. Mesele tam da buydu…

 

* Erdir Zat’ın Roll dergisinde Aralık 1999 – Eylül 2000 arasındaki 10 sayı boyunca yayımlanan röportajını ilk kez bir bütün olarak bu içerikte aktardık. Dijital okunabilirliği artırmak için bazı uzun paragrafları böldük ve arabaşlıkların sayısını artırdık. Roll’un bu röportajı içeren tüm sayılarının basılı sürümlerine şu bağlantılardan ulaşabilirsiniz: 1999 ve 2000 

** Habercilik konusunda nitelikli örnekler ve temel bilgiler ilginizi çekiyorsa, gazetecilik alanındaki önemli metinleri ilk kez Türkçe yayımladığımız Temeller yazı dizisine de göz atabilirsiniz.

 

BONUS — 1995 yılının Blue Jean sayılarından seçtiğimiz “Top 10” listelerindeki şarkılar:

BUNLAR DA İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR:

Barış Manço hayatını anlatıyor: Roll dergisi arşivinden örnek bir söyleşi

Şarkılardaki haberler: Cem Karaca 1975’teki uçak kazasını hatırlatmış, Mor ve Ötesi 2000’lerde Habertürk’ü eleştirmişti

 

Bir zamanların ‘havalı’ müzik basını geri dönebilir: ‘Dibi gördük, iyiye gideceğiz’

Gazeteciler için yılın Spotify Özeti: 50 haberci 2023’te en çok bu şarkıları dinledi

Tuğrul Eryılmaz anlatıyor: 50 yıl 50 en