Pera Müzesi’nde açılan Cumhuriyetin Kamera Arkası sergisi, basın tarihimizin cefakâr foto muhabirlerinin izini sürüyor. Şık takımlarıyla yangınlardan mahkeme salonlarına koşan ‘deklanşörler’, Cumhuriyetin ilk yıllarındaki İstanbul’u estetize etmeden, nesnel ve insani bir dille tarihe not düşüyor.
Bu tutum, Türkiye’de basın fotoğrafçılığının mesafeli, haysiyetli ve insanı yargılamayan ilk kurucu bakışını oluşturuyor. Suçludan yoksula, felaketten spora kadar her olaya aynı nesnel haysiyetle yaklaşan bu kadrajlar, günümüz görsel habercilik geleneğimizin temel ilkesini oluşturuyor.
Tarih 12 Şubat 1929… 1917 Ekim Devrimi’nin liderlerinden Troçki siyasi mülteci olarak İstanbul’a gelecek. Cumhuriyet gazetesinde çalışan Namık Görgüç’ün de aralarında bulunduğu foto muhabirleri bu bilgiyi almış; Troçki’nin gemiden inerken fotoğrafını çekmek için bütün gece dondurucu soğukta dışarıda beklemeye koyulmuşlar. Lakin valilik çok sıkı önlemler almış. Bir fotoğraf çekebildiler mi bilinmiyor. Ama foto muhabirlerinin bir fotoğraf için bekleme hâlleri o kadar tanıdık ki… Yıllar geçse de bir fotoğraf için bu eziyetli bekleyişler farklı şekillerde, farklı yerlerde karşımıza çok çıktı. Tarihimizde ikonikleşen fotoğrafların çoğunun arka planında bu tür zorlu mesai hikâyeleri saklıdır.
Bahsedilen fotoğraf, Pera Müzesi’nde açılan Cumhuriyetin Kamera Arkası başlıklı sergide yer alıyor. Cumhuriyet’in ilk yıllarına dair her türden fotoğraf var sergide: Cinayet işlenmiş olay yeri, Nâzım Hikmet’in duruşma anı, Neyzen Tevfik’in neyini üflerken portresi, sokakta güvenle yürüyen bir kadın, patlamadaki yaralılar, seçim mitingleri, şehrin kıyısındaki yoksulların dramı, çocukların objektife gülerek baktığı anlar… Yani o döneme ait aklınıza gelebilecek her türlü fotoğraf..
BİRİKTİRME TUTKUSUYLA OLUŞAN DEVASA ARŞİV
Basın Fotoğrafları Arşivi’nden seçilmiş karelerden oluşuyor sergi. Basın Fotoğrafları Arşivi derken aklınıza hemen resmî bir arşiv gelmesin. Ziyadesiyle sivil bir arşiv. Namık Görgüç’ün mesleki tedrisatından geçen, yine onun gibi Cumhuriyet gazetesinde çalışan foto muhabiri Selahattin Giz’in biriktirme tutkusuyla oluşturulmuş bir arşiv. O yıllarda gazetelerde çalışan foto muhabirleri her gün Bâbıâli’de bir kahvehanede buluşup gittikleri olaylarda çektikleri fotoğrafları karşılıklı paylaşıyorlar. Giz de o foto muhabirlerinden biri. Bunları biriktiriyor ama bir de meslektaşlarının gazetelerde yayımlatamadığı ve çöpe attığı ıskarta filmleri, teknik açıdan kusurlu negatifleri de topluyor. Tüm bu arşivi evinin tavan arasında sakladığı, ancak 1994’te vefat etmesiyle anlaşılıyor. Yaklaşık 125 bin fotoğraf negatifinden oluşan devasa bir arşiv bu. 1996’da Yapı Kredi Bankası, arşivdeki seçkin ve kaliteli fotoğrafları barındıran 36 bin negatiflik bölümü satın alıyor. Geriye kalanlar sahaflara dağılıyor, müzayedelerde satışa çıkıyor. Suna ve İnan Kıraç Vakfı işte arşivin bu dağılan kısmının peşine düşüyor. Nihayet 2011 yılında vakıf tarafından satın alınan arşiv, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü (İAE) bünyesinde koruma altına alınıp dijitalize ediliyor. Adı da Basın Fotoğrafları Arşivi olarak tanımlanıyor.
Bu arşiv, Cumhuriyet’in ilk yıllarında özellikle İstanbul’daki gündelik hayatı, filtresiz, belli bir estetik dayatmayan ve en doğal hâliyle belgeleyen fotoğraflardan oluşuyor. Sergi işte bu fotoğrafları kategorilere ayırıp sunarken bir yandan da o yıllarda ‘deklanşörler’ diye küçümsenen foto muhabirlerinin ne kadar büyük ve değerli bir iş yaptığını gösteriyor bize.
SEFALET MESLEĞİNİN ŞIK FOTO MUHABİRLERİ
Sergideki fotoğrafları çekenler, gazetelerde güvencesiz çalışsalar ve düşük ücretler alsalar da -ki bazıları izbe otel odalarında ya da matbaadaki hurufat kasalarının üzerinde uyuyor- son derece şıklar. Dönemin gazetecileri tarafından “sefalet mesleği” olarak tanımlanıyor foto muhabirliği. Ama tüm o yoksunluğa, yangınlardan minare tepelerine uzanan tehlikeli çalışma koşullarına rağmen fotoğrafçılar sahaya jilet gibi ütülü takım elbiseleri, kravatları ve fötr şapkalarıyla çıkıyorlar. Çünkü o yıllarda kamusal alanda şık görünmek, mesleki saygınlığın vazgeçilmez bir parçası.
Tarihsel anlatılarda Cumhuriyet’in ilk döneminde basın fotoğrafçılığı dendiğinde gözümüzün önüne hep erkeklerden oluşan bir kadro gelir. Oysa sergi, ‘deklanşörler’ dünyasında kadınların da var olduğunu kanıtlıyor. Mesela Türkiye’nin ilk kadın basın fotoğrafçısı olan ‘Sarı Foto’ lakaplı Eleni Küreman’ın negatiflere bakarken çekilmiş bir fotoğrafı yer alıyor sergide. Yine isim belirtilmese de elinde fotoğraf makinesi tutan ya da üçayak üzerinde fotoğraf çekmek için bekleyen -ki onlar da mesleki gereklilik nedeniyle ziyadesiyle şıklar- kadın foto muhabirlerini görüyoruz.
OBJEKTİFE ÖZGÜVEN VE NEŞEYLE BAKAN KADINLAR
Cumhuriyet’in kadınları kamusal alanda görünür kılma çabasının 1930’lara doğru sonuç verdiğini sergideki fotoğraflardan anlamak mümkün. Sokakta tek başlarına yürürken, tramvaya binerken, balkonlardan sokağı izlerken, tütün fabrikalarında çalışırken ya da Taksim Meydanı’nda izci üniformasıyla bando eşliğinde yürürken kadraja giriyorlar. Kimi zaman bir meyhanede masanın etrafında sohbet ederken, kimi zaman çamurlu bir su kanalının kenarında çamaşır yıkarken ya da plajda mayosuyla dururken fotoğrafları çekilen bu kadınların en çarpıcı ortak noktası ise bakışları. Kamerayı ve fotoğrafçının varlığını fark ettiklerinde saklanmak ya da yüzlerini gizlemek yerine objektife son derece özgüvenli, neşeli ve doğrudan bakışlar atıyorlar.
Sergide yer alan fotoğrafların bize düşündürdüğü başka bir şey var: Çerçeveleme. Basın fotoğrafçıları; tehlikeli olaylardan mahkeme salonlarına, sportif faaliyetlerden mitinglere ya da olaylı gösterilere yaklaşımlarında son derece önyargısızlar… Yoksul insanların dünyasına yaklaşırken de suçluları kadraja alırken de kendi bakışlarını sızdırmıyor, ideolojik tercihlerde bulunmuyor ya da ajite edici bir tutum sergilemiyorlar. Bunun somut örneklerini sergideki en çarpıcı karelerde görmek mümkün: 1933’te Bursa Osmanlı Bankası’nı soyan silahlı soyguncular Samsun’da yakalanıp Kabataş İskelesi’nde zincire vurulmuş hâlde karaya çıkarıldıklarında, fotoğrafçı onları ucuz bir ibretlik malzeme gibi değil, adli olayı tüm çıplaklığıyla belgeleyen nesnel bir mesafeyle kadraja alıyor.
Benzer bir tutumu İstiklal Mahkemeleri duruşmalarında, İzmir Suikastı davasında ya da Nâzım Hikmet’in yargılandığı salonlarda da görüyoruz; kamera ne bir yargıç edasıyla suçluyor ne de olayı magazinleştirip ajite ediyor.
İNSANI YARGILAMAYAN BİR BAKIŞ
Yoksulluk ve felaket sahnelerinde de aynı haysiyetli mesafe korunuyor. Semtin yoksul mahalleleri fotoğraflanırken kadrajdaki insanın onuruna büyük bir saygı var. Keza felaket anlarında da doğal ve nesnel bir görsel dil hâkim.
Hatta özellikle yangın, kaza ve afet zamanlarında odağın sadece olayın yıkımına değil, doğrudan mağdurun yüzüne ve o andaki duygu durumuna kayması, meseleyi insani boyutuyla gösterme çabası basın fotoğrafçılığımızın en köklü geleneklerinden biri. Nitekim 1929 Tatavla Yangını sonrası alevlerin dehşetiyle sokağa fırlayan ya da kurtarabildiği birkaç parça eşyanın başında çaresizce oturan insanların, kaza yerindeki yaralıların veya hastanedeki kurbanların yüzlerine yakınlaşan kadrajlar; habere dramatik ama ajitasyondan uzak insani bir boyut katma geleneğinin ilk harcını oluşturuyor.
BİR ŞÖLENDİR SPOR
Bu çerçeveleme ve dinamik açı arayışının en belirginleştiği alanlardan biri de spor fotoğrafçılığı. Taksim Stadyumu’ndaki atletizm yarışlarından futbol sahalarına, güreş müsabakalarından hipodromlara kadar foto muhabirleri; sadece skoru ya da skandalı değil, doğrudan insan bedeninin fiziksel performansını estetize etme çabası içindeler. Atletin havadaki süzülüş anı, kasların gerilimi ve hareketin dinamizmi dönemin teknolojik imkânlarıyla saliseler içinde dondurulduğunda, spor fotoğrafı yalnızca bir müsabaka haberi olmaktan çıkıp bedensel gücün ve zarafetin sergilendiği görsel bir şölene dönüşüyor. Bugünden farklı olarak spor karşılaşmalarını coşkuyla takip eden tribünlerin de fotoğrafını çekmek bir başka anlayış. Bu çerçevelemenin ve açının daha sonra basın fotoğrafçılığımızda bir gelenek hâline geldiğini, ilerleyen yıllarda benzer olayların benzer açılarla kaydedildiğini görünce anlıyoruz.
KÜLTÜR SANAT HAYATIN İÇİNDE
Sergide dikkat çeken bir diğer ayrıntı ise mekânla ilgili. Dönemin foto muhabirleri temelde sokakta, açık havada, hareket hâlindeki şehirde çalışıyor; yangınlar, kazalar, gösteriler ve spor müsabakaları hep sokağın dinamik ışığında kadraja giriyor. Fotoğrafçıların sokaktan kapalı alanlara adım atması ise neredeyse sadece kültür ve sanat aktiviteleri söz konusu olduğunda gerçekleşiyor. Tiyatro oyunları, sinema setleri, heykeltıraş atölyeleri, sergi salonları ve konser mekânları; o dönemin yetersiz iç mekân ışığına ve magnezyum flaşlı teknik zorluklarına rağmen kameraya kapılarını açan nadir iç mekânlar. Bu durum, kültür ve sanatın Cumhuriyet’in ilk yıllarında kapalı kapılar arkasında kalan bir lüks değil, fotoğrafçının merceğini içeri çeken son derece canlı ve kamusal bir görünürlük alanı olduğunu kanıtlıyor. Nitekim bu anlamda son derece tarihî fotoğraflar da var sergide. Mesela Muhsin Ertuğrul’un yönettiği ‘Bir Millet Uyanıyor’ filminin setinden kareler ya da 1927’de sahnelenen ‘Hamlet’ oyunundan sahneler gibi…
Nihayetinde bu sergi, kuramsal tartışmaların çok ötesinde son derece insani ve dokunaklı bir hikâye anlatıyor: Bâbıâli’nin o bir avuç gözü kara, tutkulu ve cefakâr foto muhabirinin hikâyesini. Omuzlarında ağır cam negatif kutuları, ayaklarında sağlam tabanlı ayakkabıları ve kısıtlı imkânlarla kendi imal ettikleri flaş düzenekleriyle şehri arşınlayan bu isimler; foto muhabirliğinin bir ‘sefalet mesleği’ sayıldığı dönemde sokağın haysiyetli birer tanığıydılar. Namık Görgüç’ten Selahattin Giz’e, Faik Şenol’dan Cemal Göral’a kadar, akşamları kahvehanelerde negatif paylaşıp omuz omuza çalışan bu insanların kadrajları bugün karşımızda duruyor; ama ne acıdır ki pek çoğu arşiv kutularında hâlâ isimsiz ya da birbirine karışmış imzalarla anılıyor. Günün sonunda Cumhuriyetin Kamera Arkası, adları gazete sayfalarında bile çoğunlukla yer almamış bu gizli ustaların meslek aşkına, kadraj namusuna ve tarihe bıraktıkları o silinmez görgüye yakılmış gecikmiş bir saygı duruşudur.
Yazının başındaki meseleye dönersek… Namık Görgüç, Troçki’nin peşini bırakmıyor. Troçki İstanbul’a gelince hemen Tokatlıyan Oteli’ne yerleştiriliyor; burada bir basın toplantısı düzenlenecek. Fakat toplantıya fotoğraf makinesi sokulması polis tarafından yasaklanmış. Buna rağmen Namık Görgüç, fotoğraf makinesini ceketinin altına saklayarak içeri sızmaya çalışıyor. Görgüç’ün ceketinin altındaki belirgin şişkinlik polisin gözünden kaçmıyor ve yakalanıyor… Bu olaydan üç yıl sonra, 1932’de, Troçki Kopenhag’ta bir konferansta konuşma yaparken yine fotoğraf çekilmesi yasaklanıyor. Ama o dönemde 35mm negatiflere uygun küçük bir makine üretilmiş: Leica. İşte Robert Capa o makineyi tıpkı Görgüç gibi saklayıp konferansa giriyor ve Troçki’nin fotoğraflarını çekiyor. Capa’yı uluslararası alana taşıyan da bu fotoğraflar oluyor. Galiba Namık Görgüç’ün tek şanssızlığı, 1929’da henüz 35mm filmlerin kullanılmamış ve buna uygun pratik bir fotoğraf makinesinin üretilmemiş olmasıydı. Yoksa Troçki’yi o çekecekti!
